在青岛出版艺术博物馆展览开幕上的演讲——朱培尔
讲座现场（上）
我跟青岛有缘，上世纪90年代初，曾经连续来青岛参加陈振廉主持的书法的讨论会，那时候我还在江苏一个电厂做车间主任。那时候到青岛印象最深的就是青岛的书法创作与研究氛围，有一批喜欢学术的人，讨论的问题现在看可能有些很幼稚，但是探讨书法、探讨我们所共同关心的创作与研究，有许多共同语言。范国强主席很谦虚，其实我曾经是属于他的下属，1994年我到北京以后第一个出差任务就是到青岛做中国书法进修学院高研班的助教，那时候范主席是执行院长，负责组织实施招生、教学的。这个助教的工作使我非常受益，那时候我从南方到北方、从企业技术人员到学术杂志编辑，那半个月的教学过程，对我后来的成长影响特别大。当时范国强送走各位老师，剩我一个小兵，他专门拉我去吃最喜欢的烤海螺，到现在那个味道我还在脑海里。今天这个展览实际上配合我《格外》的首发式进行的，都是小品，未必能代表我创作的全部，但是多少可以说代表了当下我对书法篆刻的理解。
我不是学者，也不是诗人，其实什么都不是。我的职业就是编辑，20多年的编辑。如果要说到领军两个字，那在编辑这一块，我是新闻出版署的领军人物，有这么一个称号。但是书画界是没有这个说法的。书画很难说谁领军谁，因为大家表达的是个性、表达的是意象。所以我特别在意今天与大家的交流，这个交流，比展览、比出一本作品集更重要。因为作品集就是一本书，但是为什么要做这个作品集，是我交流时想叙述的，同样的我这些不成熟的作品，哪怕一个小品，一个很简单的字条，从我的角度来说又是怎么样展开？是怎样书写？怎样表达？无疑这样的交流对我更有意义、更有帮助。所以我特别感谢今天来了这么多的人，山东各地与青岛的老朋友，虽然好多一下名字都想不出来，实际上都是二十多年前就认识的，谢谢你们的光临。
《格外——朱培尔刻〈心经〉》护封展开图
“格外”是佛语，是一种境界，可能不是那种最高的境界，是“罗汉的境界”，是或许正在修炼过程当中凡人的境界，我的篆刻创作大致正处于这样一个层面。《格外》封面照片，为什么没有按顺序随意摆拍，是我觉得罗汉就应该是这样自由自在的，他们由普通人修炼而成，可以说每一个罗汉都有不一样的性格，有不同的故事。艺术创作到底是为了什么？从文学或美术的角度来说，我们不难理解一件作品的产生，必须有素材、有构思、有各种各样的习作与草稿，但是刻一套《心经》，创作过程很难分开甚至可以忽略，但是忽略不等于没有。《格外》的创作，第一是想表达一种格外的境界，不是最高的境界，而是我现在创作状态的反映，与众不同、与古人也不同，当然它又必须服务于《心经》这个主题；第二是侧重于放大以后印面效果的表达，而不是常见的印谱形式，不是简单的印蜕加上边款。印蜕是原大的，但边款大了一倍，而且都是360°的整拓，是四个面的连续，甚至还包括顶部纹饰与肌理。《格外》这本书我做了两年，其中绝大多数的内容都是8年前所刻，期间多次让朋友帮助钤印、拓边款，都不满意，最后是我自己钤拓的。其实拓边款、钤盖印也是一种创作，把小小的印面变得气象万千，把方寸演绎成摩崖的气势，小中见大，小的里面有大的表现，需要在钤拓过程中把这个大的表现表达出来。为此我创新了拓边款的方式，加进了许多新的观念与技法，一是强化薄意的感觉，不是很均匀的拓，而是应物随形极尽变化；二是增加了渗化与水墨效果的使用，水墨渗化在国画如齐白石的虾里边常见，但是在篆刻边款中是没有先例的，加了水墨渗化以后有什么好处？既增加了变化的层次，又使小小的边款产生了类似摩崖刻石的审美感受；部分原石与印蜕用了微距拍摄，放大到20多公分以后，大家能感受到印面丰富的肌理，看到刀法的运动过程以及刻印过程中所留下的微妙痕迹，一如梵高画中有规律却又是充满变化与张力的笔触与笔触间相互的叠加与组合，我不从事西方印象派艺术的研究，但是不同艺术之间的感受与表现是可以转换的。
般若波罗蜜多心经
这样的刀法呈现，决不是反复描摹的产物。从审美的角度来说，印面上所有的痕迹，包括线条、残破、肌理等都是艺术家创作状态的体现，是心灵冲动的凝固，是瞬间向永恒的转变。古人没有摄影与印刷技术，所以欣赏与传播篆刻只能依靠可以反复钤盖的印蜕，但是现在我们通过高清大图感受原作就不一样了，那种山舞银蛇般的刀法，那种凹凸像岗峦沟壑起伏一样的痕迹，那种灯光打上去以后带有魔幻色彩的阴阳呈现，在某种意义上使方寸印章的审美完成了由传统向现代的转化。一方印章刻完以后，往往还必须根据印面的情况做许多后期的修改与处理，使表达的层次更丰富，使点、线、面之间的关系更和谐。即便是传统的印蜕，也是我用不同的方式钤出的，往往从十多个印蜕中经过反复比较后选择出来，不是钤盖很严实而是有丰富变化的那种，所以当放大以后里面会有和印文笔画没有关系的肌理、残破与斑驳的痕迹。篆刻的写意，绝不是简单地变形处理，也不是粗放的刀法呈现，而是必须不同的方式对笔画与边框线条进行有机的残破，就像画山水，最重要的意境可能不是山水与树石本身，而是山水旁边的几棵小树，或者小树旁流淌的溪流。《无色声香味触法》中的“香”字，经过残破的处理，使整个文字和上面的空间，形成了一种相互交融与呼吸的对应关系，从而形成一种香味向四周发散的意韵。《空不异色》中有一条裂痕，石头本身就是残次品，如果不进行有机的处理，在印面上会显得十分生硬，刻好以后，我用一个有不规则凸起的铁块在印面上进行有机的摩擦，所产生的肌理，虚化裂缝，弥合点画，既增加了空灵，又使印面更加苍茫古朴。
无色声香味触法
当然用敲击、摩擦等附助的技法对刻好的印章进行残破与肌理处理，都不应该破坏印面的整体，都必须服从于刀法、字法与章法的表现，服从于风格的强化与生发，从而使这个小小的印面空间变得更加生动活泼。篆刻中最重要、最必须要表达的是刀法。我在《真实不虚》一印中，所有刀的使转都不是直接的，不是从这个拐弯就到那个拐弯那样简单直接的舞动，而是每一个转折都赋予停顿、使转、轻重的变化。运刀、执刀的调整，手腕的使转、下刀力度、刀速的变化，一根小小的线条中间往往隐含了非常复杂的技术处理，可谓千古不易。
同时篆刻线条的表现，还要将一刹那的思绪得到永恒，使不可说成为一种可说。创作实际上是没有止境的，在刻制的过程中可能会有败笔，会有局部没有关照整体的地方，有因为执着于使转、停顿的变化而显得单薄的局部等，但都不能影响我们去追求整体与细节的完美，不影响我们以文字点画与点线面的结合，去再现艺术的本真。
将印面局部进行高清放大，使篆刻重要的组成刀法以及刀法的关键性特征，有了更加直接的呈现。刀法是篆刻成为独立艺术的关键，有了刀法篆书才能脱离书法成为篆刻。刀法有很多种，最重要的叫做冲刀，就是这个线条一刀下去必须刻完，不允许有犹豫，甚至不允许你有修改；还有一种刀法叫切刀，你可以重复，但必须是一个密切相关的连续过程。但是在刀法当中，还必须体现出书法的笔墨与意韵，体现出刀和石头碰撞形成的金石气息，体现出印文内容的意境与趣味。
要把这三个方面都体现出来，刀法除了要有传统的技巧，还应该有所创新。所以我的刀法处理，在冲刀的速度、角度上做文章，在切刀的起刀与收刀处的力度与变化上做文章。同样的起刀之处，必须有不一样的处理，同样收刀之处，也绝不是简单一样的收住，而是在收的同时，加进相互不同的微妙的刀锋变换。从放大几百倍的屏幕上可见，新的科技手段正在促使我们改变并重新审视传统的审美。我曾经将一个指甲那么小的甲骨文，放大到一面墙上以后所给人的震撼力量，其审美感受与张力完全是传统甲骨文的拓片或原件所不能代替的。
在“源流·时代”乌海论坛上做
《调整或者改变我们审视传统的方式》演讲
刀法的使转很复杂，篆刻用的刀很硬很锋利，不如毛笔那么灵活，相对来说在细节尤其是转折的处理上面，不容易体现作者瞬间感觉与感动。一个篆刻家如果刻印手上出现很多老茧，那肯定是方法不对。我至今刻过近两万方的印，没老茧，也没有任何的疤痕，什么样的印石我都能驾驭，使刀的方法有点类似像气功，一刀在手，可以自然而然地调动所有的关节与肌肉，来完成心中的理想。
篆刻作品会用到许多象形文字，篆刻界有些专家对篆字字法比较严格，甚至有人认为《说文》里没有的篆书，就不能刻。其实古代的篆书、篆书的成熟也是随着社会变化与发展的。文字的产生有“六书”之说，“六书”就是造字的规律，你懂了这个规律，在篆刻艺术创作中未尝不可进行相关的尝试。举个例子，广东有一个岭南印社，刻“岭南印社”四个字，有人认为“岭”字古代不从“山”，有“山”的都刻错了。但现实是如果没有“山”，就成了“领南印社”，显然从现代人的角度看就不是这个岭南印社了，而且这个已经注册了的标志，如果没有了“山”，性质就发生了变化，总不可能让篆书的标志之外再加上一个具体的说明吧？所以说，篆刻艺术中对篆字的使用，也必须与时俱进。严谨一些固然很好，但绝不能刻板与机械。
所以我在《格外》的创作中，有意识将有些线条与笔画增加形象化的处理，或者借用鸟虫篆书的方式，来丰富其中的趣味与内容。《无苦集灭道》中的“集”字，大意是三只“隼”在一棵“树”上，现在我在强化鸟的象形同时，把其他的笔画作了简化。篆刻艺术创作不是文字学的体现，既要强调规矩，但又不能被条条框框所束缚。艺术需要想象力，经常有人问我，古代哪些有名的书法家怎么把字写的那么倾斜、那么有变化、甚至那么怪异到底是因为什么？我说正是因为他们有想象力的缘故，才使他们成为“有名的书法家”。
无苦集灭道
所以强化象形的特征或者有意识地象形化处理，是丰富篆刻艺术表现的一种重要方式。我觉得艺术创作最重要的是想象力，艺术家如果到了创作的层面，形的问题就变得次要了，一个画家把人画像了，那只算是考试合格，但成为名家、大家，就要像毕加索那样，把自己的情人——一个美女画的龇牙咧嘴、乱成一团，甚至像疯子一样；要像齐白石那样，把小时候心目当中的形象通过提炼，成为一种体晤、一种有意识的抽象表现，他画的虾、画的知了等等，也只是在似与不似之间，生活中是无法找到对应的东西。
早上我来到小品展览的展厅，几个外地来的朋友在看，我们一起聊天，看自己的作品说自己的感受，自说自画。第一是这个展览不仅仅是给大家看的，也是给我这个作者自己看的。为什么？书画篆刻家创作一件作品后，一般往抽屉里一放。这个作品只要不到展厅，没有灯光没有展示的环境，严格意义上它就不是一件真正的艺术作品。所以一进展厅我第一感受是“刮目相看”，与我先前拿给刘咏先生的时候那种皱皱巴巴、破破烂烂的样子完全不一样。当时我给他一个破信封，几十张小品塞得满满的，如果没有展厅的展示，这些东西可能就是一团废纸，永远也成不了艺术作品，至少不是一种艺术呈现。
这个“刮目相看”既是对自己最近创作的一个小小的肯定，更重要的是找到了问题。为什么？原来看不到的好处展现出来了我看到了，但是原来的不好、不明显或者我平时注意不到的坏处，通过装裱、通过灯光、通过不同类型作品的对比，又成倍地放大出来，所以我最大的收获就是在自己的展览中找到了问题的所在。
草书黄宾虹题画诗小品
这些展品当中，变化最大也最能体现我最近几年创作理念与创作心态变化的是书法。五年前、甚至一年前的作品和现在都不一样。改变在哪？首先当然是技巧的改变，但对于已经过了天命之年的我来说，最重要的改变是心态。所以在展厅解读我的创作时，没有用常用的神韵或者笔法、章法之类的词藻，我用的词是“松动”，不是松散是松动，而是一种放松的心态、一种放松的心情。因为放松，你才有可能把你的心境、心情以及自然而然的空灵传染给观众。不知道大家注意到没有，在《格外》中我做了一个效果，就是把某个边款作了反白的处理，与正常的黑白相比，在审美上产生了特异的效果。
一个简单的电脑处理，我们的审美感受都会产生这样大的改变，何况创作方面所做的变化。《格外》的主题是《心经》篆刻，但其中有许多的文字，这些文字不是简单的注释，也不是我自己对《心经》的理解，而是历代高僧大德对《心经》的切身体会。对于《心经》所具有的内含，虽然通过相应的创作我会有所思考，但是未必能够达到高深的境界，你可以说出一点道理，但是没具有普遍性的价值，因为我不是研究佛学的专家，只是一个篆刻作者。我力所能及的就是在《心经》的创作中，通过刀法的控制、字形的处理、章法的安排进行言说，将心中的虚幻境象变化为一种具体的禅意表现。
现在书法界比较强调传统，提倡自作诗文等等。但会自作诗文，不等于你就有创造力，你的传统功力好，不等于就是有想象力，你书读得多，未必你的理念就有意义。有人念了四书五经，会做几句诗，就自以为就有学问、就是国学大师了，不见得。国学休养和艺术创作之间是不能划等号，会写诗文未必就说明你有修养。所以于篆刻家、书法家而言，我觉得更重要的是要培养诗意的精神，也就是说你对感兴趣的事物，必须升华到诗意表现的层面，而不是简单直白的表述。同样在创作中对于传统、或者对于文化的融入，更多的应该是一种有机的转变。只有化成你心灵当中有机的一分子，文化才有意义。你会背300首唐诗，甚至倒背如流，是学习文化过程中的初级阶段，是文化最简单的表面形态。可以算是“神童”，但决不是文化本身。
《格外——朱培尔刻〈心经〉》内页展开
所以对于书法篆刻家而言，重要的就是在创作过程当中，把对传统、对文化的理解，转换成你刀下或者笔下的产物。而且这个理解要超过常人、超越先行的前辈并且还可以启迪后人！
把方寸大小的篆刻成十倍的放大，首先要解决拍摄的问题，但更重要的是作品一定要经的起推敲，无论是字形处理、章法构成还是运刀挥洒，都必须耐看，经得起时间的检验，有神采、有趣味。一般篆刻每个字大小基本上都是均匀一致的，但我在《以无所得故》一印中，将每个字作大小悬殊的处理，加上印面的形状不规整的变化，从而使大与小、正与斜、粗与细之间的关系得到一种圆融与和谐。而且通过放大，我们还可以见到其中刀法处理与残留刀痕有机合一的重要作用。篆刻创作中线条会经常出现板滞或者是缺少神韵，怎么解决？我的办法是在传统的敲击、残破处理的同时，使用特殊的工具进行有机的处理，从而使线条有一种书法水墨晕化的效果，有一种苍茫的变化。
（来源：艺履）
艺术家简介
朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。
