在《小说的终结》中，曼德尔施塔姆指出，小说的内容是人的传记，而现代小说已经被剥夺了情节和人物据时间意识而采取行动的能力，同时也被剥夺了心理学的内容。
本雅明认为，精神实体与语言实体乃是同一的，所有语言都传达它自身，这其中并没有其他意为“表达”的中介存在。弥赛亚是在当下之中召唤历史的一种语言学现象，并且历史存在的条件是它业已被救赎了。
以这两种观念为基础，我们可以认为，《欢迎来到新世界》是一本文学性极强的叙事作品，它是一本无法用题材和内容来简单标签化的书。它最大程度地体现了小说是一门叙述的艺术的观点，并且它极其亲近戏剧、故事、书信等其他体裁的特点，拥有边界线位置特有的异域风格。
站在人生的向度上，我们邂逅了温情柔软的大男孩王俊生，奇情诡魅的纯、也纯，还有阴影里身份莫测的“莎士比亚”。这样的捕捉是对人生经验的提炼与升华，是多重世界观、宇宙观的碰撞。
王米是一个自由的创作者，这在流浪汉小说《长歌始末》中可见一斑，从中不仅可以听到20世纪文学传统的余音，如对田园诗似的田野生活的向往、流浪客生活对都市文明的破坏，还有对淘宝、自媒体、民宿、虚拟现实等新事物的预言。王米大一时在德勒兹的废墟美学影响下拍摄了短片《诗人已死》，大量使用了荒原、遗址、孤独凋零的人等意象，算是同一主题的重复。
正如印象主义是对长久因袭的印象的拒绝，是一种对彼时彼刻的纯然客观描绘，现代主义对准了赤裸裸的人的原始本性，现实主义也包含了各种反对现实的因子，这本书的叙述更偏向于传奇和自然主义风格，却强调了人的意志力，充满了人的不甘和奋斗，并且把女性命运当作一种独特的客观存在来讲述，超越了作为流派的自然主义。小说集将浪漫派、印象主义、超现实主义等风格一一回顾，亦是证明了每一个个体的成长都是对人类历史的一次钩沉。比起其他同时代的小说集，《新世界》也许具有更强的故事性，但它并不仅仅是讲故事或者写意地描绘人性，它有一种朝向现实世界的坚不可摧的意志，代表了历史唯物主义的绝对意志。王俊生、纯、白茉莉、李雪晏等人物都有很强的精神性，这种精神性一次次要求读者去反诸自身，去体会精神的苦旅。
本书最值得肯定的，是对叙事性的总结性提炼和歌颂，对运动、变化的强调与推崇，让它成为短篇小说里节奏与主题的佼佼者。专业为电影创作的王米使用了大量的辩证法（或叫蒙太奇）去加剧故事效果，叙事点线面结合，段落之间的省略加剧了起伏感，人物之间个性彼此冲撞，叙事调子的浓墨重彩和语言精简之间并不矛盾，甚至很多地方让人想起江户川乱步和爱伦坡。如蒙太奇，王米说起过，王俊生的叙事起因是有天她在家门口发现了刚买的牙膏的包装盒，但其实牙膏是她早晨起来刚订外卖买的，和许多东西一起在袋子里，并没有拆开，她更不会把牙膏盒扔门口。两个画面一起在脑中出现，她得出了有人入室过的结论，她甚至能知道是某个刚在院里擦肩而过的人干的，那个垂头丧气的大头胖男人，她说。
在叙事手法上，与王米相似的是意识流小说家乔伊斯、女性精怪小说家安吉拉·卡特和《好人难寻》的作者奥康纳。他的剧作总是强调人物欲望和动作，而小说则强调命运无常与环境的反常。这种非常规的小说，剧情和语言、人物与作者无法分割看待，它属于永久的过去，属于书写时的作者，更属于读者翻开书阅读的那一刻，这时小型戏剧将再次搬演。
《不是每个男孩都叫王俊生》的故事是喜剧，讲述了善良的乡巴佬无论何时都可以从容地谈情说爱的故事。喜剧的基本技巧是重复，王俊生就是一个在故事里没有任何变化的、好像仅仅是重复的人。弗莱在《批评的解剖》里把喜剧定义为人物从一个群体（乡绅）到一个群体（罪犯）的运动，其行动无非是因为愿望受到阻碍，而把悲剧定义为“酒神节”型的故事，描写的是一个无法为环境所接受的人，一个替罪羊。《欢迎来到新世界》和《少女尹小美》（剧本）都是悲剧，悲剧一般有很强的讽刺感，但后者的讽喻性已经被作者降到最小，人们无法责怪这个一根筋的、单纯的、有能量的女孩。《桃花海》是传奇故事类型，弗莱认为，“传奇的主要成分是冒险，它是一种永无穷尽的形式，其中心人物从不发育也不衰老，经历一次又一次的险遇，直到作者本人耗尽最后一点精力”，它唤起读者的怜悯与恐惧。这些常规文学尤其是通俗小说里完全见不到的人物和故事，在王米的笔下慢慢轮廓清晰地浮现，随音乐般的语言涌动，又带着孩童般的天真无辜。
小说想要纯粹虚构不太可能，这本书中有大量王米自己的影子，是基于可能性版图的探索，即便有些人觉得不符合事实，它也一定符合另一个别处的理论框架。
当下的纷争来自各种意识形态的搏斗，理论一旦式微，假道学就粉墨登场。王米的小说是静观的文字，也是艺术青年努力搏斗、拼死挣扎的文字，是值得珍惜和阅读的。（王佐拉）
（来源：文艺报）
