朱松发是20世纪中国画坛一位用笔墨书写生命的水墨大写意画家，同时也是一位艺术富有强烈个性、令人尊敬的艺术家。他甘于寂寞之道，崇尚自然之性，用心画自然之本质，把自然中的每一个物象通过笔墨的概括与提炼，终成离形去智、通于大道至简，从而进入艺术的精神境界，是我们当代美术史研究的一个重要课题。当前，对于朱松发绘画艺术的研究资料目前还呈现一种零散式的，或谈人物，或讲其事，也说其书画等等，但总之没能系统而有序地进行理论上建构的推进。这篇文字试图从朱松发早期创作的人物、到后来的梅花、水墨山水、焦墨山水等几个方面为分析的重点，遵循着作品为中心的实证主义原则，以阐释作品自身艺术为根本。限于资料、条件和能力，难免有谬误之处，将作进一步修订。
[一]
人物画是朱松发绘画艺术的前期阶段。早在上世纪五、六十年代及其后期，中国的水墨画家们毫无例外地接受水墨画与当下现实的联系，或为时政服务、或为宣传具有现实意义的态度，他们放弃了自已原有绘画表现方式，重新选择画现实人物，方法是选择悲鸿学派、苏联现实主义写生方法，把透视、解剖、比例制约下的造型手段、原则与水墨媒材二合为一。这在当时成为风潮，人们趋之若鹜，包括擅画花鸟的大师潘天寿和主工山水的大家陆俨少也画过现实人物，朱松发当然也不例外。应当说，朱松发接受的不完全是悲鸿学派、苏联现实主义写生方法，更多的是采用浙派写实主义人物表现方法，即以素描造型基础上，进行一些适当的取舍，强调结构、弱化光影，并加强线的表现力，尽可能保持住中国画笔墨的书写性和趣味性。
他这时期所画的人物画也分二类：一类是写实型，主要表现当时的现实生活中的人和事及其战争年代革命英雄主义和革命浪漫主义的人物塑造，方法是“笔墨加素描”的写实主义表现。譬如《囚歌》这幅作品，1977年入选了由中国人民解放军总政治部和中华人民共和国文化部共同主办的“建军五十周年美术作品展”，在中国美术馆展出并被中国军事博物馆收藏，是表现新四军军长叶挺在狱中书写正气歌的瞬间形象，恪守着写实风格，求形似、比例的准确，借助素描、光影加強人物表情及其形象的刻画，画面空间构成（经营位置）、造型、笔墨三位一体，相互融合，不特别追求画面纵深感和“不似之似”造型原则，在塑造人物主体形象同时，也用长短粗细不等的用线勾勒碎石砖块而映衬主体，在重构图和造型的同时，也兼顾着笔墨，并将此融会到整个图画之中。我们从这幅作品不仅可以看出朱松发夯实的学院派写实人物造型基础，同时也看得出他创作主题性鸿篇巨制的驾驭能力。
囚歌 178cm x 90cm 1977年作
《金色的年华》这幅作品，落款“松发、宝善制画并记”。据安徽省美术馆公布的资料，宝善为朱宝善，是朱松发安徽艺术学校的同班同学。朱宝善回忆，该画的主题立意由他提起，素描稿及最终画作由朱松发完成。该作品入选1984年“第六届全国美术作品展”，是以抗日战争期间新四军两个女战士学习生活的场景作为创作基础，亲近自然，走近对象，两个女战士用写实造型塑造，并将人物置于写意山水之中，山上有几株双勾树木。空间大、密度深，是写实和写意的结合，双勾和没骨的结合，山水和人物结合。这也是写实水墨逐渐回归，即最大限度地发挥笔墨表现出既是写实的又具有深刻的笔墨精神，具有浓郁的浪漫、乐观主义情怀，这是艺术家的选择与水准。
金色年华 150cm x 168cm 1984年作
另一类是笔墨写意，强调诗化和笔墨意趣，表现传统历史人物与典故而借喻抒怀，诸如老子、达摩、怀素及中国古典女性的诗情。其表现方法采用中国人物画传统，讲究用笔书写，意在笔先，一波三折，自由挥写，恣纵潇洒，风趋电疾，关注的不仅是人物神情气足，轻盈秀润，而且飘逸淳美，吟唱着生命与诗和诗的人生。譬如《红叶醉秋》，描绘的是唐代湘驿女子《题玉泉溪》的诗，有曰：“红叶醉秋色，碧溪弹夜弦。”作品墨色柔和，人物的用线高古游丝，寥寥数笔少女形象倩丽欲出。笔墨简练，含蓄却很丰富，营造了一种宁静幽邃的氛围。
红叶醉秋 67cm x 45cm 1987年作
他画《老子出关》，是表现老子在完成《道德经》后西出函谷关的情景，采取将陈旧的宣纸媒介撕开、拼接，留下不规则的裂缝纹路，如电闪雷鸣的视觉冲击，折射出历史的沧桑感与流动感。他还创作出《问道图》、《逍遥者》等系列作品，并题：“谁人言万事难逍遥。”这类人物画是对中国道家哲学理念的诠释。他画《高秋松阴》、《松韵》这类人物，是崇尚魏晋六朝玄学下的人格风骨；而他画《怀素书蕉》、《达摩面壁》这些人物，是对人生及其信念的领悟。诸上所述，这类写意型人物，不只是笔墨造型和表现手段，随着岁月的流逝，也突显出应有的价值，因为它积淀了中国传统文化，成为一种美学精神。
老子出关 179cm x 99cm 1998年作
[二]
朱松发梅花作品茂密奇歆，饱满充溢，气势呑天覆地，书画浑然一体。据说朱松发画梅花是源于上世纪八十年代上天台山，被山上国清寺隋代千年古梅的顽强的生命力所撼动，力图表现梅花的风骨而启示人生。需要指出的是，梅花作为中华民族精神的象征，早在《尚书·说命》中就有记载，《梅谱》可谓梅花的总述，称梅是“天下尤物”，这主要是因它“疏枝横玉、美如凉云香雪；老干苔根，气骨如铮”。历代咏梅诗句佳作不断，最令人难忘是唐代诗人许浑的“素艳雪凝树，清香风满枝”和南宋诗人陆游的“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”，将梅花“人化“，赋予了高贵的品格和可贵的精神，也使其审美和文化内涵有了新的高度。在中国绘画传统中，远有张僧繇的《咏梅图》、边鸾的《梅花鹊鸰图》、赵佶的《梅雀图》；近有吴昌硕《岁寒交图》、王震的《岁朝图》、关山月的《报春图》等，他们不仅创造描绘梅花的方法和形式，而且地表现出对梅花所寄寓的崇敬、向往与追求。这无疑为今人画梅设置了难题，突出的问题在于程式化笔墨与时代变革，传统表达的图式与现代视觉审美的差异性，如何寻求一条既继承了传统又昂扬着鲜明的时代特征的画梅之路？
冰雪精神 125cm x 191cm 2003年作
朱松发画梅作品为我们解决了这道难题。作品既继承了水墨表现梅花的传统，又笔墨当随时代而独出心裁，具体的方法：调合浓淡适宜的水墨，用大笔、斗笔、甚至是秃笔饱蘸水墨，按照梅花千折百转生长的样子，自下而上、或自上而下，用没骨画出主干，尔后用长锋羊毫双勾没骨写出的梅干的轮廓，后大量施水，任水冲墨、浸染、渗化，稍干后采用山水中点皴法皴出梅干树皮纹理和苔痕，形象地表现出梅干的质感与岁月沧桑感。条条梅枝意笔书写，穿插迂回、腾挪跌宕，疏密相间。梅朵采用宋人画梅中的白描写法，盛开繁茂，且形态各异，尔后用花青色衬染，大有“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”（苏轼语）。独出心裁的是，不同于传统文人画“赏心只有两三枝”那种萧疏孤冷的简约，而是枝干盘根错节、相互交杂，如蛇之屈伸，如龙之翻舞，姿态生动，枝茂花盛的繁密，似铁骨铮铮，气势奔放，尽显强悍之气。然又以或章草、或小草、或行草其间魏碑或漆书题写单款、或双款、长款，跋短句、长句或文章，诗词歌赋、绘画格言及其人生哲理，尽显其中。题款、写跋方式，或一字形排开，或两行并列，或多行齐头并进，有些恰似长龙摆舞，又似蛇曳身行，更有蚁军列阵般地充斥画面。参差斜欹，密密匝匝，上下翻腾，形成“字画构成”（翟墨语）。朱松发老师所画的梅花尺幅巨大、构图繁盛茂密，颜色冷艳奇峭，字画相辅相成，现代构成，不仅独具形式，充满视觉张力，同时也开创了当代大写意梅花绘画新风。
玉乾坤 198cm x 175cm 1999年作
[三]
应当说，朱松发的水墨山水和梅花创作是同时进行的，起初的山水是从登山峦、涉溪河、逛庙宇、赏古迹、看风景得来的，有散发江南浓荫的香草，也有沾附着北国的大漠风尘。既画日出初晓，也画夕阳暮霭，从题材到内容上无定势。在“八五”新潮到来后，由于西方现代主义风格逐渐渗入，人们开始批评优雅、含蓄的中国画传统是落后的、山林式的窠臼，要把西方人的现代性予以“承认”，画家们追求“新”，追求“现代”成为时尚。有一部分画家把触角伸入到自然意识和生命意识中去求新求变，如北方中央美院的王镛、南方中国美院的谷文达等，大有“桃花流水窅然去，别有天地非人间”（李白语），那种非理性、纯粹、浪漫化和现代个性的表达与追求。朱松发这一时期的山水也可归纳此类。但随着时间的流逝，朱松发的水墨山水从当初的无定势、无边界到有定势和有边界。从题材和内容上可分为黄山、徽州、塞上和黄土高原；从造型上可分写实与写意，趋向于写实造型有《素月来故乡》、《庭院深深》等作品。应当说写实造型趋于对象现实存在、直观，強化描绘真实，但易失掉了传统水墨的随意性、笔墨独立性，尤其是束缚了形式的创造和艺术想象力。朱松发条分缕析，将写实与写意造型二者合一，即既能表现客体形象的真实，又保持对象内在意蕴。
素月来故乡 146cm x 112cm 1998年作
他创作的《黄山图》、《风雅徽州》、《白龙桥》、《塞上行》、《黄土高原》等一大批作品属写意造型。应当说，造型是中国传统的造型观，是尊重客观真实存在又加入主观想象，既象又不象，是在“似与不似之间”（齐白石语）。朱松发谙熟于中国传统的笔墨造型同时，潜心研究，勇于探索，将传统意象观与时代观相结合，创造自己的笔墨意象造型观，譬如龙蛇翻舞的梅花主干，似阵马风墙的皖南竹林，虬枝斜出的松树、突兀耸立的磻石，在描绘对象的同时进行概括、提炼与夸张，形成自己独特造型观，这也是他拉开与前人与今人距离很重要的方面。
风雅徽州 53cm x 47cm 2004年作
这些作品透视上也采用传统的“三远法”，构图上有s形等左右上下移动观察方式，或近景、中景和远景这种三度空间的全景山水，更重要是他筑构如《乡关何处》、《老门老户》、《斗山街》这类二度平面空间的作品，这类作品所描绘对象置于近景，拉近观者，呈中视距或近视距，有接近和亲和之便，扩充了形象，迫入眉宇，形成视觉上的张力。在笔墨语言表现上，采用以书入画，充分利用书法的起、行、收和抑扬顿挫来勾勒物象，以转为主，以择为辅，转择兼施；以圆为主，以方为辅，外方内圆，长与短、正与欹，粗犷有力，刚柔相济，他的这种用笔的丰富与巧妙的变化，并含行草书运笔于画中，不仅使画面有骨力增强，同时也增添神韵气质。他用墨是以浓墨为主，方法上时用破墨法与沷墨法，随心所欲，自然流露，不加修饰达到奇崛峻峭。尤其用水，肆意流横，如雨淋墙头，有的地方干白清淡，有的地方浓重湿润，水流冲刷过后，留下斑驳淋漓的印象效果。上述的一切只是方法，其终极目标是要创作出山随水转，韵随墨流，营造一种奇景，将山作为一种符号，水是一种标记，创作者的瞬间生命状态和无极无限的自然结合成为永恒，伟岸豪迈，雄強凛然，传递着或沧桑、或悲凉，遥远而深邃。应当说，朱松发的水墨山水造型独具，构图奇崛，笔墨洒脱，恣肆磅礴，风骨犹存，足以达到当代山水画峰峦，从而一揽众山，侧身此地怀天地，凭高独立望苍溟。
老门老户 68cm x 62cm 2003年作
[四]
焦墨山水是朱松发绘画艺术真正的王者。尽管朱松发在水墨山水领域已成绩斐然，但他没有停止向更高的艺术峰巅进取的脚步，也正是他一意孤行将焦墨山水进行到底，才使其达到个人艺术的峰巅的原因所在。
乡关何处 55cm x 53cm 2000年作
应当说，黄宾虹讲“五笔、七墨”，“五笔”分别为平、留、圆、重、变，我们暂姑且不论。“七墨”即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨，朱松发最后选择用“七墨”中的一种“焦墨”，就是用干笔蘸墨水份最少地作画，这也意味着暂放弃驾轻就熟、信手拈来的其它用墨法，惟有采用一种难度较大的墨法。应当说，这种选择是具有一定的艺术风险，古人云：“焦墨不能发挥水之上，不足取。”又曰：“最易枯燥乏味，形同柴槁。”这主要是对用线提出很高的要求，而线的质量全依书写的用笔及其方式，譬如用笔速度过快，线条浅薄，反之又滞结体飘。朱松发毅然决然地迎难而上，从而实现他的高峰体验，按照西方心理学家马斯洛的解释就是追求自我，把自己逼到趋于险峰，险中取胜，置之绝地而后生，从而超越自我。在中国绘画史上，宋人画过焦墨，宋代米芾讲：“中立晚年来用焦墨。”（《画史》）宋以降，元代文人们钟情水墨开始兴起，焦墨几乎不复存在，只有“元四家”倪云林、王蒙为代表渴笔尚取。明末清初程邃、戴本孝等把元代渴笔山水推向极致，形成了程邃焦墨沉郁生辣和戴本孝干笔苍茫的独特焦墨山水画风格。近现代绘画大师黄宾虹晚年多有枯笔焦墨山水，笔墨深沉而浓重，黑中透亮，深厚华滋。当代赖少其、张仃等人画焦墨山水，赖老沉郁厚重，张仃恣意纵长。朱松发的焦墨山水在总结前人的基础上独立特行，首先在用线上虽保留元代文人画恣肆的挥洒，但笔线的起收己不像元人那样一波三折、棱角分明，而是始终中锋用线，用笔浑圆、含蓄、沉着，所作山石、土坡、峰峦皆用写篆籀之笔势焦墨为之，外轮廓不见圭角。尽管是枯笔厚墨，然仍是笔势连绵不断，穿插灵活，酷似唐张旭、怀素书写草书般的疾风聚雨般地干净利落，強悍粗犷，动感震荡，纸上浇铸钢筋铁骨，呈现一片雄强之势。用墨全依焦墨，无深浅、没浓淡、一种墨色画到尽头。大墨点、小墨点、多墨点如雨倾泻；长线条、短线条、粗线条、细线条如剑剌宣；大墨块、小墨块似皴又擦，画黑留白，知白守黑，在黑墨团中构成了点、线、面交响乐，振聋发聩。造型上肆意妄行，曲尽扩张之态，山石以圆弧形、方块形、长方形叠加交汇而成，如巨石、顽石、磐石塑造成形，似有一种挣扎之态，一股升腾之气，与明代八大山人奇松、异石的形体有异曲同工，如行云磊积、宽阔大方，正气凛然。朱松发用多变的笔法，焦墨的主色、写意的造型来构筑他焦墨山水的新境界。在这片充满原点、线条、块面交错画面里，墨色没有枯干生涩，而是犹如苍翠欲滴，滋润明亮。画家出于对传统深入和现实自然的了解，运用焦墨方式的表现拉开了具象的现实，在增大意象，使陌生化效果不断增強，而这种单纯焦墨表现，又使纯粹化的视觉形式更加显现，其结果是大大增强了作品的形式感和精神性，提高了它的格调和品位。
与谁同乐 179cm x 97cm 2005年作
朱松发的焦墨山水风格，可用“生辣、野逸、率真”六字概括。生是写生的“生”，新鲜、直观而充满逢勃生机。辣是能力强，出其不意，老辣纷披，是语言表现形式的结果或程度。不待说“生辣”是涵括自然对象特征的一种表达态度。他的焦墨山水多表现黄山和皖南，这里不同于干燥寒冷的北方山川荒阔而浑雄，而是“奇松异石天然净、涧草山花自在芳”，嘉木繁荫，湿润青翠。故而，地域气候和环境使画家必然要有一种艺术的审美取向，导致风格上“生”的特质，就是要求画面新鲜、生动、单纯统一，老辣纵横、捭阖天地。
重阳秋林游 63cm x 76cm 2018年作
野逸是朱松发焦墨山水的另一特征。野逸，指纯朴、闲适。唐代杜甫《寄李十二白二十韵》中有“剧谈怜野逸，嗜酒见天真”。野逸也是一种生命态度、生活方式和精神境界，而这种境界就是纤尘不染、才德兼备、纯洁善良品质。事实上，也是文人画艺术的特征。在朱松发焦墨山水画里，焦墨黑色的主调寓于在黑色里变幻着丰富的意象与内容，画面结构是高度的单纯，境界是静谧、安宁、含蓄而温藉。他不迎合世俗趣味，和一般大众拉开距离，全身心地投入自然，用生命大写，表明他的格调和精神境界。由此表明，他野逸风格追求的艰巨性和焦墨山水取得重大的突破性。
崖壑归来去 180cm x 98cm 2018年作
率真是他性格气质里的一面表现在作品风格里。具体言之，率真是直率而真诚，不矫情做作，坦荡、磊落、大方。朱松发焦墨山水并不是深不可测通往神秘，制造一种压迫感或威慑力，相反其焦墨山水是有亲切感和质朴感，雍容大气、大度，其根源在于他的性情和思想——直率、朴实、真诚，喜欢宽容与宏大，绝不与柔靡、小巧为伍。有位大师曾言，画家的艺术风格折射出他的生命态度和表现方式，从朱松发焦墨山水中可以得到很好的诠释。
山亭吐纳乾坤气 144cm x 376cm 2016年作
应当指出的是，朱松发出生和长期生活在安徽，他所崇敬的黄宾虹、赖少其或出生、或工作在安徽，黄、赖都是以深厚、雄強为基本特色，他不免有所启迪。不过，黄宾虹“昏黑中见层层墨色”，尽管对朱松发有所影响，但没有借鉴这种表现层层积墨形式（李可染采用），而是采取一遍墨色涵天盖地的大写方式，彰显出“黑团团里墨团团，黑墨丛中天地宽”（石涛语）境界。赖少其绘画风格上的沉郁厚重及其修养为朱松发所敬重，但在朱松发山水画风格上，彼此不太相接。
黄山松云 144cm x 386cm 2019年作
朱松发的绘画艺术总体上归纳，就是在继承中国绘画传统上，创造一种独特大写画风，这既是时代的需要，也是艺术家发自内心的欲望。如果说潘天寿“一味霸悍”、李可染“所要者魂”，朱松发则是“生命大写意”。在中国民族绘画那样古老，西方艺术又是那么现代的情形下，艺术家百折不挠的奋斗精神以及他们获得成功经验，足可驱使我们对艺术家进行系统而有序的研究。我愿这篇不成熟的文字作为抛砖引玉，并谨此对朱松发表示崇高的敬意。
需要指出的是，朱松发的书法是他艺术的基石，且与绘画相互交映，水乳交融。其书继承汉唐及六朝以来碑帖版本，行楷古拙浑朴，行草、大草擅用篆籀笔法，中锋行笔，驰毫骤墨，大气凛然。限于篇幅，将另文择发
（文/汪为胜，中国艺术研究院导师、中国人民大学艺术工作室导师、教授。时癸卯金秋于北京，丙午夏日修订于北戴河 来源：至臻艺术）
画家简介
朱松发（1942-2020年），出生于安徽省黄山紫云村，籍贯安庆市怀宁县。早年就读于安徽艺术学院，进修于浙江美术学院。生前为安徽省书画院专职书画家，曾任安徽省书画院艺委会主任，安徽省政协书画院副院长，安徽省美协副主席，安徽省政协委员，1993年起终身享受国务院特殊津贴。
