莲说
综合材料
157cm×360cm
2024
虚实人间
雷子人的绘画总是在“虚”与“实”的缝隙中展开。那些看似荒诞、轻佻、甚至带着戏谑意味的场景，其实都在描摹现实的另一种形态——它更复杂、更暧昧，也更真切。那既不是梦，也不是醒后的世界。在雷子人近年的创作中，这一点愈发清晰。从《同一条河》《北冥有鱼》《莲说》《潇湘雨歇》，到《米氏云山》《云境》《颂雅风》，以及它持续二十年的“渼陂系列”，雷子人显然已经抵达了那个“虚”与“实”的缝隙，然后在缝隙中为我们营造了一处雷子人式的“人间乐园”。
这座“乐园”既真切又虚幻。它的光线总带着一点潮意，像刚停下的雨；人物的神情克制，礼貌得近乎冷峭；秩序井然，却在细枝末节处不断泄露出不合时宜的异物：不合比例的器皿、闯入礼堂的兽类、把空间切成两半的斜坡与水势、光洁到可疑的桌面，以及被格网过滤过的身体与草木。这些不是“细节”，这些正是叙事。雷子人把过度体面的秩序当作问题，把看似吉祥的陈设当作反证，让文明以最优雅的方式走向自我滑稽；他的黑色幽默就隐在这份优雅里——笑声被压低，荒诞反而更清楚。
潇湘雨歇
绢本设色
205cm×245cm
2024
潇湘雨歇（局部1）
《潇湘雨歇》是最典型的一幕：礼堂深处灯火明亮，柱联对称、牌匾高悬；数百人依桌环坐，举止稳当，却共同围着一道斜切空间的“水势”——像是海潮横穿宴席中央。旁侧堆叠如塔的白碗、门口系红绸的骏马、撑堂而立的龙兔吉祥物，一切都“太对了”，对到令人心慌。雷子人没有用夸张来讥讽，他只把秩序推得更整齐，把热闹描得更齐肃，于是整齐本身就成了荒诞：礼仪把人安顿得恰到好处，也把人与人的关系安顿到互相失语。看得越久，越能听见画面的低频噪音——那不是喧嚣，是秩序维持自身时发出的闷响。
颂雅风
综合材料
240cm×720cm
2025
颂雅风（局部1）
而在作品《颂雅风》中，同一水际，不同的人群；同一时刻，不同的表情。天象里红日与冷月彼此对照；人群或披裹或赤足，俯身、驻足、侧谈，仿佛站在共同的门槛上，却谁也不跨过去。雷子人把“共处”画成“并置”，把“相遇”画成“错身”。叙事被刻意压低，结果是陌生与疏离被放大：我们不再追问他们为何而来，而只能被迫感受他们如何存在——在同一条河中以不同的姿态沉浮，像是末日重逢。
颂雅风（局部2）
颂雅风（局部3）
如果说这些场景是“文明的外景”，那么《北冥有鱼》与《云境》则进入了“文明的内景”。《北冥有鱼》中，夜幕如幕布垂挂，几排人绕着一只忽然炸亮的红鱼，神色专注而滑稽；池水被拉成一只巨大的回声腔，鱼在中央张口，喷薄的水纹像夸张的舞台音效。树下的香炉、牵线的鸟影与人群、台下潜伏的猛兽，都在把“钓获”的仪式推向荒唐。没有谁真在捕鱼，所有人不过是在稳住自己的执念。雷子人以极其整饬的构图，完成一次对“集体痴迷”的解嘲：舞台越正经，戏就越荒诞。
北冥有鱼
纸本设色
248cm×124cm
2025
北冥有鱼（局部1）
而在巨幅的《云境》中，人、神、兽与器物同处一片延展的云海。骑着机车的人从云端穿行，射线般的色带把画面分成层层坡面；远处古刹、近处行旅、神佛与俗世在同一呼吸带里轮番上场。它像宗教壁画，也像市井长卷；像宇宙志，也像日记本。雷子人把“崇高”降格为可居，把“日常”升格为可感，最后让两者在同一平面上互为镜像——神性不再高于人性，荒诞也不再低于庄重。这不是嘲弄，这是重新分配意义的秩序。
云境
木板壁画
5070cm×4915cm
2025
云境（局部1）
《莲说》与《米氏云山》则以更“语言学”的方式解构经典。前者以网格与皮肤、枝叶与衣纹互相覆盖，莲不再是高洁的象征，而成为被筛选的欲望与被规控的身体；你看到的是莲，也是格；是人，也是纹理——经典在这里变回一种可被拆解的材料。后者以“米氏”的名义进入古法，却把云山切割成理性的格面与色块，古典的皴法与现代的秩序在同一版图里摩擦：山并非自然之物，而是被观看训练出来的“时间的图案”。雷子人并不“破坏”传统，他只是温和地把传统交还给方法，让我们意识到——所谓崇高，不过是那横躺的痴男怨女的顾影自怜。
云境（局部2）
云境（局部3）
雷子人笔下的荒诞，之所以动人，在于他从不以夸张取胜。他的荒诞是克制的，是温柔的，是深思熟虑的。他让荒诞与幽默、虚与实、光与暗在画面中彼此交换位置，从而获得一种罕见的精神平衡。他不嘲弄世界，而是以笑的方式原谅它；不解构经典，而是以游戏的方式使经典重新呼吸。他知道，只有通过“假”的结构，才能抵达“真”的体验。
米氏云山
综合材料
240cm×480cm
2023
如果说这些作品构筑的是“幻觉的人间”，那么“渼陂系列”则是他从幻觉回到现实的出口。那些老人端坐，面色安宁，衣纹如经卷的褶皱，笔触克制而肃穆。与他其他作品中荒诞的轻盈、黑色的幽默不同，“渼陂”是沉静的、坚实的、带着伦理重量的。雷子人在这里不再制造幻象，而是为时间立像。那是一种面对现实的庄重姿态：绘画不再是逃避，而是一种纪念，一种温柔的抵抗。通过这些肖像，他让幻觉重新获得人性，让现实重新获得尊严。
同一条河
纸本设色
246cm×372cm
2025
从荒诞到悲悯，从幽默到沉默，从虚构到纪实，雷子人完成了一个关于“人间”的循环。他以画笔游走于虚与实之间，让两者不断互为倒影。在这个意义上，雷子人的绘画是一种清醒的梦。他让我们在笑声中看见孤独，在幻象中感受真实；让虚妄变得有底色，让荒诞长出人情。当我们站在他的画前，常常会有一种轻微的恍惚：仿佛正要醒来，却又舍不得清醒。那一刻，我们知道——这就是人间。它荒诞、滑稽、矛盾，却仍然值得留恋。
雷子人正是在这样的心境中，为当代绘画保存了一种罕见的温度——它来自一种不再喧哗的热情，一种不再天真的信念。虚与实之间，荒诞与庄重之间，他为我们描绘了一个仍然可以被相信的人间。
（文/胡少杰）
无名相
纸本设色
367cm×288cm
2021
路边“田野”——渼陂的风景
新中国成立以来，艺术家基于乡土的描绘与国家所倡导的“深入生活、扎根人民”的文艺创作理念以及现代中国高等美术教育所推行的“下乡”实践行为紧密相关，乡村成为被看对象，艺术家笔下的乡村有的被幻化为“诗和远方”，有的成为国家或个人记忆，有的像“图像铭文”被作为持久的纪念。
社会学话语下的“田野”与乡土有着天然的联系，对现代化的“乡土中国”而言，乡村变迁所引发的不只是外在的物理空间、机理等可视的物质变化，也包括与之相生的风俗、礼仪等文化表征的结构性差异，“渼陂的风景”来自于田野——非人工干预过的大地原貌，同时，它们也是被形色提取过的切片，对作为陌生客的作者而言，将其预设为“田野”的考察目标反倒是更为真实的因果——“一年前的深秋偶见渼陂，匆匆一别却持久所思，半年后我有心而为再次来到渼陂，并企图尝试用绘画、影像、采访、手记以及文献考证等多种方式，对这个让我能见如烟往事般的村落投掷凝视的目光”。
渼陂·早春-1
纸本丙烯
30cm×42cm
2014
渼陂·早春-2
纸本丙烯
42cm×30cm
2014
此“一年前”即2005年，从偶遇渼陂到年年与之相看不厌，不觉春来暑往已历经20载，由看而成画面，色墨间往返于眼、手、心。
古版《梁氏宗谱》中的“渼陂村图”标注了以梁氏宗祠为中心的村落地理形貌，符号化的书写直指在地空间和景观，是了解渼陂历史的形象思维导图。由宗族观念主导的村居空间将家族成员有序安置在“合理”的区域，代代繁衍，由点成面。村中28口池塘与二十八星宿遥相呼应，不易觉察的天地礼法像池塘活水一样静静流动。石刻柱联、门楣题额，格言、家训、警句等等文字在祠堂、老房子或家庭中堂等空间不断提醒着生活在斯土的子孙们该如何兴家立业、养德遵道，屋檐老墙下的耕读诗画也委婉地表达着对美好家园的向往，居于乡土的教养，暗示过屋主人与之共生的村居生活秩序。几经世代更迭，拂过狭窄巷道的风吹散了天地冷暖，化作古村渼陂人间的流韵，成为新的风景。
渼陂·早春-3
纸本铅笔
19cm×25cm
2014
就创作现场而言，我眼中的渼陂并不是一个可供追寻古老遗梦的世外桃源，其作为“风景”的图像也不只是渼陂的漂亮外衣，它们与大多数相似的自然风景一样成为观看对象，除却其中有着被空气、阳光包裹的大地之爱，抑或被作为审美而得到呈现的花草、树木、浮云、流水、桥梁、村道、居所等等天工和人造之物，以及由人与环境交织而成的现场，更为切实的感受和被记录的原因在于，那些风景最终被作为特殊“标记”而留存下来。
2005年我在自己的“渼陂图记”中写道：“用诗一般的柔情去图构一个村庄的风貌不是我的本意，单纯地收集一些可供日后创作所需的素材也不是初衷。纪念是一种痛。一个村落现有的人文生态、新时期农村在人文地理和风俗传承等众多层面已然发生变化将成为怎样的历史，作为外来客的我以及我的书写也将成为其中的一部分吗？对痛的纪念是一种安慰。”来自于我笔下的风景，有路边偶遇的惊喜，也有类似田野考察式的投入和采编，此后若干年不断呈现的“渼陂的风景”更像是图记的反向注脚。
渼陂·梁公仁埲先生2014
渼陂·梁公仁埲先生2025
现实中的乡村原住民和乡村治理主体是真正赋予村落生命力的源泉。“渼陂的风景”是所有田野调查式的成果的一部分，也是从自己的角度所记录的当下农村种种纠结的一部分被称之为“美”的存在，它们貌似纯粹的自然风光，背后却都藏着一个何谓“渼陂”的潜台词，透过渼陂，它们作为风景的真实意义才可能显现出来。
（文/雷子人）
渼陂·胡佩珍老夫人容像
249cm×129cm
2014-2025
渼陂·梁公仁埲先生写真
249cm×129cm
2014-2025
雷子人是一个智识型艺术家，他的画制造了许多图像的迷宫，里面秘藏着许多文化密码。他用游世主义心态调节他的存在主义焦虑，把作画过程变成一个游戏过程，在意象变奏中消解他的焦虑。他一直想让意义先于存在，总要去设计一个语境来安置无意义存在，从而使存在获得某种可言说的意义，结果总是面临虚无的深渊；为了摆脱深渊的纠缠，他找到了一种雷氏叙事方法，即借用古典主义宗教艺术与文人艺术的神圣高雅图式来嵌套现实生活中卑俗肉欲的内容，用一种调侃的怪诞的蔫坏的修辞手法，来动摇人们认知的底线，挑衅人们审美的边界，解构神圣高雅，建筑意象迷宫，制造意义歧思，处处丢下禅宗公案式的语言机锋。
——王鲁湘
“美碑善碑真碑——雷子人式考现”展览现场
南京艺术学院美术馆
2025
雷子人可以说是一位中国当代水墨语言的超现实主义者。他并不追求所谓唯一的真实或现实，而是力图揭示我们生活的现实和传统文化符号之间的深度纠缠，以及这种纠缠中的生活现实的多义性，但他又不甘心于这种纠缠的真实，只能以超现实主义的反讽来呈现这种真实，让观者既直面这种无法安顿的真实，又以一种诡异的脱臼的混搭反讽地呈现这种无法安顿的现实。或许这种反讽就是雷子人给当代人的力量。
——牛宏宝
（来源：漫艺术）
艺术家简介
雷子人，中国美术学院中国画学院教授、视觉中国协同创新中心副主任。
1989年起本、硕、博均毕业于中央美术学院；2008-2012年清华大学美术学院艺术史论系博士后；2012-2023年供职于中国人民大学，任艺术学院教授、博士生导师；2018-2021年调任江西画院院长、江西省美术馆馆长；曾入职审计署中国时代经济出版社，任记者、编辑。
主要从事中国画创作及理论研究，关注当代中国乡村社会变迁中的视觉生产及图像叙事。艺术实践包括：当代水墨等架上绘画创作、陶瓷创作等。
