“顾黎明：图像的间隙” 5月22日将在北京开幕

站台中国当代艺术机构将于5月22日在A展厅推出顾黎明个展《图像的间隙》，此次展览特邀汪民安担任学术主持。

顾黎明的工作持续围绕地缘文化语境中的艺术本体语言问题进行探索，不断回应历史文化的演变。“图像的间隙”指向顾黎明创作的注脚。间隙，不是空洞的空白，不是断裂的鸿沟，而是历史与当下的对话场域，是过往视觉经验与当下创作感知的衔接地带。顾黎明的工作恰于这一“间隙”中延绵和展开：他无意弥合裂隙，而是让间隙本身成为表达核心——那些从马王堆、佛造像、山水遗存中打捞的风化痕迹，从民间版画、陶瓷窑变中提取的色彩肌理，从魏晋造像、门神图腾中抽离的线条张力，这些间隙里生长出他特有的艺术语言，既是历史向当代伸出的温柔触角，也是艺术家对传统图像持续拆解、重构的本真回应。当我们谈论艺术的传承与转化，我们谈论的从来不是简单的复刻与模仿，而是一种在历史缝隙中打捞痕迹、在当下语境中重构语言的实践。

顾黎明的工作被汪民安称为 “忧郁的考古学”，本质上是对传统图像的一次持续考古，他在图像的间隙中留存时间的痕迹，当传统光晕逐渐消散，神圣性退场，唯有这些痕迹，始终留存于历史与当下。

顾黎明对线的使用独具一格。线是中国传统绘画中集造型、传神、表意、审美、气韵和哲学于一体的根本性艺术语言。它传神写照，让画面气韵充沛并饱含节奏韵律，它同时建构一种虚实的张力空间。中国画家在线条中倾注的不是粗犷的力量，而是修养和境界。即便是在那些飞扬的披麻皴和斧劈皴中，线条依然在“法”的秩序内部井然有序地运转。而西方古典油画传统中的线，更多的用来划定轮廓，分割块面，确定边界。只是到了现代主义，线条从图像的这种划界和确定功能中解放出来，从塞尚的轻微的轮廓震颤到波洛克和德库宁的肆意泼洒，线条越来越获得自主性，并成为能量和力的宣泄痕迹。

《马上尉迟恭 No.02》

布面油彩 

195×130cm，2020

顾黎明与这两种线的传统都不同。他画中的线不再是为了“描”和勾勒轮廓，也不是流动的气韵和力的狂暴宣泄。恰好相反，它是逃逸和拆毁：从形象中逃逸，对实体进行拆解。也就是说，这些线更多是摧毁性的：将既定的表意系统和表意风格摧毁，将图像的神话摧毁。

拆毁和逃逸，这是顾黎明处理图像的方法。他面对的是中国传统中司空见惯的稳固的视觉符号体系。这些高度神话化的符号——门神、佛像、山水——在两个不同的方向上被固化：古典传统尊奉为美学典范，而消费时代则将它简化为空洞的文化标记。对于这类符号，文化保守主义的策略是试图恢复已被耗尽的意义，而当代艺术的习惯策略是对之进行后现代的嬉戏式挪用。顾黎明选择的是第三条路径：他进行的是图像的拆解——既不是反讽性的挪用也不是膜拜式的返归。

《马上见喜》

卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等

76×53cm，2016

这是什么意义上的拆解？传统的门神画是一种严格的功能性图像：它的意义在于驱邪镇宅或迎祥纳福。门神因此有稳固的形象——威武雄壮或雍容华，蟒袍官服或铠甲兵器，身躯庞大且面目狰狞。这是门神的图像神话。但在顾黎明的《门神》系列中，这些神话被一一拆除。我们看到的不再是确定而明晰的神灵形象，而是一种幽灵形象：身体的轮廓还在但变得模糊了；色彩还在但被稀释了；结构还在但被扰乱了。而所有这些都是通过画面上的线的纷乱逃逸和拆解来完成的。这些线从身体和形象的固定边界逃离，在画面上肆意流淌，它们动摇了图像的稳定和庄重。但是，它并没有彻底将图像结构淹没——神的清晰而稳定的面孔不存在了，但神的内在图像结构还在。这一点和立体主义的结构要求也类似，但立体主义主要通过几何色块的叠拼和并置来瓦解图像的，而顾黎明是通过线不屈不挠的曲折，婉转，交错和逃逸来瓦解图像的。

《山水赋-清泉夼 No.13》

纸本水彩、色粉 

42×59.4cm

2021

《山水赋》系列和《马王堆》系列也是如此。在他的《山水赋》中，我们只能辨认出自然的大致结构——这个结构甚至更抽象，更简略。以至于我们只能说，可以辨认出自然的隐秘痕迹。这些痕迹同样由凌乱的线条和泼洒的墨迹组成。它们层层交织、彼此覆盖。水彩的晕染并不引向传统山水所特有的居游氛围，而是导向色彩的狂欢。绿、紫、红等张扬的色彩以一种近乎失控的方式在纸面上洇散、渗透、相互吞噬。它们并不确认、描摹甚至虚化某种自然景观。或者说，它们瓦解了自然可见的表象景观。这与其说是一种图像学意义上的山水景观，不如说是一种地质学意义上的“地层结构”。线条和线条的叠加，色彩和色彩的混溶，痕迹和痕迹的交错，所有这些，就像时间缓慢地沉积在时间之中一样。这同样是用简略的结构来瓦解丰富的形象。或者说，这就是抽象对图像的瓦解，只不过这里的抽象对应着地层的累积。如果说古典山水画的理想总是一种召唤，召唤观众的想象性卧游，召唤人沉浸其中去感应自然的抚慰的话，那么，顾黎明的《山水赋》提供的是另外一种抽象化的结构图式：一种不可预测的地质蛮力，满目疮痍的破碎瓦砾，以及工业社会的自然残骸。一个可寄托可居游的地景转变为一个破碎的现代工业残骸。这既是一个触目可及的现实场景，也是一个充满历史视野的批判质询。

《方格变化之三》

纸本色粉笔、油彩、树脂胶等

37.5×50cm，1992

如果说，《门神》和《山水赋》系列都是图像神话的瓦解，那么，更早的《马王堆》和《佛造像》系列则像是对古老实体风化遗迹的回应。事实上，顾黎明最开始不是从图像而是从实体来开始他的工作的。马王堆墓葬中长久封存的织物、漆器、服饰，它们的斑驳痕迹、朽败肌理、残损纹样，腐朽的纤维以及剥落的漆层——时间将这一切的锈蚀过程，被顾黎明搬到画布上。他感兴趣的是衰朽，是残剩，是败落。他的绘画抽象对应的不是实物本身，而是这种实物的衰朽和残剩。他的佛造像主要取材于北齐和北魏的佛像。北齐佛像以静穆著称——面容的安详、身体的稳定、线条的柔和，传达出一种超越人世悲欢的绝对宁静。但顾黎明在描绘这些佛像时，并不是要复制这种宁静，而是在宁静中注入了时间的风化感。他大量使用铅笔勾勒轮廓，用色粉轻轻涂抹，让画面看起来有一种“灰烬”的质地——仿佛这些佛像不是刚刚被描绘出来的，而是在被岁月漫长缓慢地打磨和侵蚀。色粉和铅笔的搭配形成了一种独特的效果：轮廓清晰，却又似乎随时可能消散；色彩存在，却又仿佛正在褪去。

在这个意义上，顾黎明不是画佛像的神圣性，他画的是这种神圣性如何在时间中变斑驳和残损过程，就像马王堆中的物件的残剩过程一样。如果说，《门神》系列和《山水赋》系列是让古老的图像在当代以模糊的幽灵显现的话，那么，《马王堆》系列和《佛造像》系列，则是让这些古老的实物的风化和锈蚀过程得以显现，前者展示的是图像残余，后者展示的是物质性残余。顾黎明的绘画可以说是一种让图像瓦解的图像幽灵；一种让实物朽败的的图像剩余。在此，绘画与其说是创造新的图像，不如说是追溯图像和实物的瓦解踪迹：既是图像本身的瓦解和实物本身的瓦解，也是图像和实物本身所蕴含的神圣性的瓦解。顾黎明选取的对象都有神圣性：门神的威严、佛像的静谧和福禄寿的吉祥，都承诺庇护。它们因此都被供奉，它们都是象征秩序的守护者。但是，在顾黎明这里，这些神圣性坍塌和解体了。因此，这是双重意义的解体：图像自身的解体和图像所携带的神圣性的解体。

《山池》

玻璃、大漆、亚麻布、丙烯等

160×124cm，2026

显然，这个解体是一个漫长的历史过程。因此，顾黎明的这些平面绘画作品（它们尺幅都不大）埋伏着时间的种子。而在他最新的空间化的玻璃装置作品中，他将实物和绘画嫁接起来：他用崭新的物质（玻璃）去展示古典的自然山水图像，而用反图像的纯粹的物质性的大漆去捕捉和化解那些消失的锈迹斑斑的物质。晶体化的玻璃扫除了实物的锈迹，平面的大漆则扫除了图像的残余。现在既不是图像的幽灵，也不是实物的残余，而是一览无余的透明。自然山水似乎回来了，但是被装饰化和空心化了。就像人们将已经残败的山水进行装饰性的空洞改造一样。伤感的情绪变成了虚荣的情绪。或许，对顾黎明而言，一个哀悼历史的时代正在向一个忘却历史的时代过渡。这个时代如此之透明清晰以至于它像那个反图像的大漆背景一样一无所有。

无论是残剩还是透明，都意味着这也是一个光晕消失的时代。这些传统图像的神圣光晕，瓦解成为历史的风化痕迹。顾黎明受立体主义启发开始对图像进行瓦解，受抽象表现主义启发让笔触自由地逃逸，受波普艺术的启发将大众和民间图像纳入精英绘画的框架。他当然不是向这些西方现代风格致敬，而是试图在这种系统瓦解的过程中，暴露出他所感受到的时代废墟。在历史无可阻挡的进步风暴之后，曾经完整和自洽的文化总体性却坍塌为一堆碎片。

显然，这个工作充满忧郁（melancholy）。这是本雅明意义上的忧郁：忧郁者不是沉浸在过去的荣光中不能自拔，而是在面对过去所堆积起来的废墟时，还在努力地试图从中挖掘出意义的碎片。可以将顾黎明的绘画看做是这样一种“忧郁的考古学”——他在传统的废墟上反复搜寻、翻检、触碰，将那些历史碎片重新聚拢在他的画布上。而这一切并不是为了复原，而是为了展示：光晕消失的展示，某种古典风格的崩溃过程的展示，历史进程废墟化的展示，以及对这个一切都在被展示的时代的展示。

（文/汪民安  来源：站台画廊）

艺术家简介

顾黎明，著名艺术家，中国抽象绘画代表人物之一。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国美术家协会油画艺术委员会委员，中国油画学会学术委员会委员，中国国家画院研究员。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，“八五新潮”后立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他长期致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。