《屏山村》
胭脂劫——宋永进当代油画展，还在上海衍点艺术和晓艺术空间进行中。应粉丝和网友的要求，我于2026年4月15日下午，亲自在展览现场进行一场解读。下面从胭红、意象、留白、切片和嫁接等五个方面进行讲解。
先来看这组《屏山村》（三联画）。这是专门为这次展览而创作的。当时，展览的主题“胭脂劫”刚刚确定下来。当然，这个主题并非凭空捏造，而是基于近几年的作品中运用了大量的玫红色，创作画风已由“黑色时期”转向了“玫红时期”。创作这组画为了让“胭脂劫”这个展览主题更突出、更鲜明，指向性更明确。很多人问我：为什么取名“胭脂劫”？为什么把天空画成这么艳的玫红色？为什么画面中经常有这么一块很骚气的红颜色？
性感诱惑的胭红
胭脂红到底有什么涵义？
其实三五年前，一直有人问我另一个问题：为什么画面这么黑？为什么整个画面总有一种压迫感，甚至有几分压抑的感觉？你可能会好奇：那时候的画到底黑到什么程度？与那时的“黑画”相比，像对面那幅黑黑的《泽随古村》都算不上黑，挂在晓艺术空间的四幅《画乡窄巷》，把中间的一抹亮色去掉，只留下剪影般的那些暗色，就这么黑。当时画“黑”，其实是在画一种思考，是对农耕文明历史残存的凝视和反思。我们曾经生活的那方故土，那段青石板，那堵土墙，那栋建筑，现在咋样了，正在发生着怎样的演变？有何感慨和思虑？我想画这些东西。我们这一代人，都亲身经历这样的场景，情感深厚，而我又具备当代的思维和现代绘画的表达语言。许多年轻艺术家也具备当代的思维，但缺乏这样的体验，而具备这样体验的老一代艺术家，往往只会写实的表达手段，不敢去变形，不敢违背焦点透视的铁规，不擅运用主观色彩，在审美上有些保守，故而很难把这种思考和味道表达出来。所以，这个主题我不画谁画！在“黑色时期”，我的画面中常常是空无一人，只有孤零零的土木结构的古建筑，黑压压地耸立着，幽暗、私密、压抑，借日本作家的词来说，是阴翳、幽闭。这正是农耕文明的一种特质，早已刻入中国人的心灵深处。近三年来，我的创作思路变了，一个是因为我的心境变了，另一个是因为古镇也变了。古村古镇从被遗弃的“空心村”一跃成为香饽饽的“网红村”，从孤寂变成喧嚣，各种招引游客的新花样不断进来，商业化、娱乐化等等。这也许是一场美好的桃花运，也许暗藏着一场劫难。前几天，我又去游埠写生创作，古镇比原先更火爆了，每天街上人山人海，全都是游客，记得前些年还能零星看到几个熟悉的当地面孔，提着旱烟袋，戴着旧毡帽，弓着背挤在行人中，而今几乎已经看不到当地居民，就连做面条的、烙饼的也不是当地人，招商招过来的。不是游埠人做着游埠的手擀面，烙着游埠的鸡子粿，烤着游埠的酥饼，然后出售给来游埠观光的游客。在这场轰轰烈烈的冠名游埠早茶街的盛宴上，唯独游埠人缺席了。古老幽静的“景色”，已经演变成为喧嚣的当代“景观”了。难怪当地人反问：这样的热闹景象还是不是曾经熟悉的那个游埠？这样的繁华到底能够维持多久？这个问题非常值得思考。胭脂红暗示一种性感和诱惑，是祸是福，最后得看造化，得交给时间来回答。
《画乡窄巷》
画“玫红色”的缘起是有故事的。有一次，在绍兴创作《兰亭九章》（系列组画），那是最黑的一批画，因为画面幽暗，又是煌煌九幅的大系列，心想如果在其中一幅画面中出现一块艳色，整组画就点燃了，点活了。正在想这个事情，恰好一位妇女从窗户里，“啪”地晒出一块粉红色的被单。哎呦！上帝居然这么眷顾我。色彩的骚气，造型的飘逸，与画面真的是绝配。从此，这块玫红色就在心里渐渐发酵起来，在画面中时不时地透露出来。这一抹“玫红色”既是红被单，也是红灯笼、红裙、红漆、大红伞、红招牌、红幌子、红唇……它象征一种暗涌，一种骚动，也是一种诱惑。古村落为了招引游客，一排排红灯笼挂起来，各种彩色诱人的招牌竖起来，渐渐地人流开始涌动。胭脂红不正最契合这份性感的诱惑么？
《兰亭九章》
这个胭红的色调怎么画？
看这幅最近创作的《书圣故里NO2》，创作前我先刷了一个红色的丙烯底，不完全是目前画面中天空这个色，但与这个色比较接近。我借用底色暗自给自己一份提醒：往玫红色调这个思路靠。这么做，说起来好像挺简单，其实创作过程非常坎坷。当天空的颜色主观化为玫红色之后，画面中所有的颜色都得变，不变不行，否则没法进入这个调子，首先地面颜色就得跟上，懂色彩的人都知道，天地色彩遥相呼应，得是一个味道，紧接着画面中各个物象的颜色都得跟上，既符合真实的色彩关系，又得契合玫红的主观调性，里头还得有补色反衬。比如这个绿，得与红色调协调，还得够饱和度，与玫红色足够对抗，那才够味。这个过程很艰辛。艰辛在哪？一个是主观强加给对象的，一个是对象确确实实在那里，天空是天空的色，木板是木板的色，石头是石头的色，就摆在眼前，得用心地去观察，又得很主观地把调性硬生生地扳过来，一直在坦诚、真挚、纠结和痛苦中挣扎。与我而言，色彩语言本不是一个难事，而事实上，创作的每一个过程，对色彩语言的打破、摸索、探究和重新建构，却仍然让人举步维艰。最终能够把它拿下，靠的是虔诚的艺术信念和执着、坚韧的绘画气质，当然还得有强壮的体魄。梅洛庞蒂提到塞尚的作品时说“在可见者与不可见者之间纠缠”，不正是如此吗？“可见者”就是那个房子，那个客观的景，“不可见者”就是心里的某种感受、思考和冲动，也是对象的某种诱惑和骚动。真正的艺术家就是在可见与不可见的反复纠缠中艰辛地找到内心该表达的那个东西。完成后的《书圣故里NO2》，胭红调子非常接近自己的真实感受和思考，所以一上墙，就发现画面很刺激，也很青春。难怪，展览座谈会上主持人黄一迁老师说了一句：看宋老师的画，不太像这个年龄人画的，最多35岁。启蒙恩师罗孝途老师也说：他的憨厚形象怎么也没法与这么具有朝气和张力的作品对应起来，还戴着这么土里土气的一副老花眼镜，呵呵！大家应该在我的作品中看到了我内心的“不可见者”，看到了一个更真实的我。别人眼中的自己和真正的自我，常常反差比较大。艺术家通过作品把真正的自我形象外化了，被人们看到了。大多数人的真实自我往往被所学的知识、社会规则、道德规范或所谓的美学法则等等所遮蔽，被隐藏了起来。比如说，你要画一幅画，总觉得专家认为应该这样画才是专业的，或者猜测这样画展览评委才会看好，或者总在想画成那样同行们看了一定会喜欢，于是一动笔就开始献媚，最后把自己弄丢了。我现在画的“胭红”是内心真实的自己，三五年前画的“黑”也是真实的自己，两者是不同时期的自己，一个变化中的活的自己。一旦把心打开，“天眼”就开了，你看到的，画出来的必然都是真正的自己，挡都挡不住。
《书圣故里》
这次展出的这批作品，里面多多少少都会有胭红的出现，有时通体皆是，有时一大片，有时东一笔西一笔，有时零星几个点……比如新疆这组画《游记喀什》，胭脂红弥漫在整组画里面，具体在哪里？不在天空中，也不在阳光下，而在人流和阴影处。居然让胭脂红去表达阴影？这也是一次大胆尝试。画面大片金黄色的阳光，饱和度极高，几乎接近纯色，少许的胭脂红，同样饱和度很高，就像一个紫外线的幽灵，四处游荡在画面的角角落落，妙极了。暴烈的阳光和阴影处的“紫外线”，一对高纯度的对比色，通过面积的大小、纯度的微妙关系和色块节奏的把握，和谐相处，共同构造出一种大暑天喀什特有的景象和性格：繁华、喧闹、燥热、热情好客、天真烂漫、自在逍遥。
《游记喀什-1》
幽默精准的意象
意象造型，用戴士和老师的话说就是“幽默的精准”。我创作的态度很认真，也想把眼中的物象画得很准确，但不是追求客观写实的那种准，而是一种特别有趣、特别有味道、有敏锐发现和主观夸大的一种感性形象。就是说，从表现科学的准确回归到表达直觉感性的准确。
《游记喀什-2》
同样拿这组《游记喀什》来说，画中的人物形象，形体结构到位吗？胯骨在哪？肩胛骨在哪？这些东西，我早就掌握得很熟练，画得很溜了，再拿这几把刷子来显摆，真的没意思。你看，人物不求细节的刻画，而抓住每一个人的体型、年龄、身份、性格和神态特征，以及人群整体气氛的营造。这是一位现代而时尚的少女，这是一位吊儿郎当的少年，这是一位骂骂咧咧的大嫂，这是一位迈着踢踏步伐的公子哥，这是一位闲散的油腻大叔，这是一位头戴朵帕驼着背的新疆老头，这是一位“冰箱体态”的喀什妇女，这是一位穿搭讲究而富态的有钱人……再细看，穿着大花裤衩的，戴着遮阳墨镜的，提着小包走路一阵风的，行姿扭捏作态的……比例精确吗？结构画了吗？体积表达出来了吗？都没有，甚至有些人物画得都不够完整，草草几笔，但就是生动，有味道，有魅力，有感染力。如果把每个人的形体画得十分严谨，结构准确，体积圆润，甚至把衣服的褶皱都交代得清清楚楚，面面俱到，完完整整，结果看起来一定很木讷，很呆板，很累赘。
《八字桥头-1》
说到意象造型，不只是画人物，画风景也一样。这四幅《八字桥头》，竖条的，完全不同于之前的《八字桥》系列，那种方方正正、沉重憨实、纪念碑式的表达方式，树木高耸繁茂，人流也不少，周末的休闲景色，带着几分商业气息，烟火气十足。真实的对象，树冠本是一团一团扁圆形的，矮矮的，低垂着。为了符合长条形的构图，也为了与树底下商贩小摊的低矮形成视觉上的对比，把树的体态拔高了，把天空挤到画外去了，从而营造出另一种观察视角下的八字桥景色。试想，如果照着客观的样子原封不动地画下来，上面三分之一是天空，中间三分之一是树木，下面三分之一是石桥和摊位，画面必定因平均而显得很常规。为了感觉需要，为了构图需要，为了视觉表达需要，不必按套路出牌，比例得改变，造型得夸张。
《八字桥头-2》
再看《毛坦镇》，上面大面积是几株树干和密密匝匝的细枝条，底下一排是各种农用小型电动车。如果按照近大远小的焦点透视法则，右边的车子近，得更大，左边的车子远，得更小，那样的话，把观众直接带入一个逼真的照相式写实的客观场景中去了。显然，我是把比例大小压缩的非常接近，又把体积弱化，强化了平面性和装饰化的处理，于是把观众悄悄地引入一个亦真亦幻的奇妙的主观世界。这便是意象世界。
《毛坦镇》
有许多人已经注意到，在这两幅《前所码头》的水面倒影中，都有个“一线天”，远看特别有意思。为什么看起来会觉得有意思？是什么东西有意思？是一种形的主观夸张和对比设置有意思。一方面，有意强化海船圆浑而庞大的体型，另一方面，又借用倒影中窄得几乎眯成一线天的亮光去反衬。一大一小、一胖一瘦、一明一暗，巨大的形体反差就形成了视觉的张力。这就是意象表达的魅力。
《前所码头-1》
反肌理美的留白
再来谈一谈留白。很多人一谈到我的速写，就会提到留白，觉得我的留白挺美、挺妙、挺绝，留在该留处，留得爽朗，不多画一笔，面积的大小、形状以及与周边的节奏关系都很佳，恰到好处。
《前所码头-2》
这里我想说，油画一样有“留白”。当然油画里的“留白”，其实不是空白，是有颜色的，指的就是极简处，落笔不多，甚至近乎平涂一个色。开幕式那天，有画友问我《前所码头》中的大面积海船，其中的深色是黑色里调入了什么颜色？看起来里头色彩好像挺微妙？我说那就是纯黑色，摆了几笔随意而含蓄的大笔触而已，如果把那几条亮色的绳索去掉，剩下也就没有更多的内容了，往下看左边江面上的灰色沙滩，那完全就是平涂，即“留白”，更准确地说叫“留灰”，然后再看右边大船底部的红色部分，有微妙的色彩变化，有隐约的笔触，有微弱的体积感，是一种扁平化的处理，把体积压缩成浮雕的效果了。扁平化的压缩、貌似平涂和完全平涂，三者因具有“扁”和“平”的共性特质而浑然一体。画友紧接着问，如果在平涂的黑色或灰色里头做一些肌理会不会更丰富更耐看些？我反问，你不觉得多余吗？你瞧，大船左侧的小渔船和飞艇画得极为繁杂和细致，大船再丰富，是不是多余了？
记得在浙江美术学院读书期间，那时候浙美挺开放，大约1989年，大二的一个学期，张远帆老师邀请了日本的神山泰治教授给我们班上课，让大伙课前先收集各种破旧的日常物品或建筑废料，然后在课堂上做装置、弄拼贴、搞材料、玩肌理等等。大伙遇上从来没见过的艺术形式，新鲜劲十足，兴致勃勃，脑洞大开，从观念到手段都收获良多。后来，我渐渐地玩腻了，不太想玩了，再后来，发现越来越多的人开始流行做材料，甚至成立材料工作室、综合绘画工作室等等。这个时候我产生了逆反心理，开始反叛“肌理美”，主张“留白”，在纯净中探求丰富和耐看，在极简中让人回味无穷。当然“留白”并不简单，疏和密，繁和简，疏可跑马，密不透风，疏中有密，密中有疏，繁中有简，简中有繁，阴阳互补，相生相成。我经常从小红书、短视频上看到，有人模仿我的疏密处理手法，右边拉几根线画半个房子，里头留白，什么也没画，左边则画得密密麻麻的，貌似也有些效果。我想善意地提个醒，如此理解“留白”，显然有些简单粗暴、肤浅和表面化。这样的“留白”，的确需要填充一些肌理补一补，否则既不够自然，也不够丰富和耐看。
当然，我不反对别的画家做肌理搞材料，每个人的想法不同，追求不同，不必都挤在同一个赛道上。
《水亭门》
另外，我还想说，不光是繁杂和纠结处需要化时间和精力，其实貌似平涂的部分，一样极其下功夫，寻寻觅觅、反反复复，有人觉得过于简单和平面，完全是一种错觉，从原作上才可以看得出来，隐藏着的色彩和笔触微妙而丰富、浑厚而深邃，甚至看似完全平涂的部分，即“留白”处，一样不轻松，也是折腾了无数遍，最后才根据画面的整体需要，被果断凝练成平涂了。每一遍上色都是薄薄的，时而覆盖，时而露底，时而留笔触，时而藏笔触，隐约中冷暖补色相互并至交错，既和谐又对立，层层叠叠、虚虚实实、真真假假。
所以，油画里的“留白”其实大有文章，大有门道，奥妙无穷，只是太含蓄太微妙了，图片里根本反映不出来。
历史景观的切片
我之前的画框大多是正方形的，80✕80cm或60✕60cm，而近三年以长条形为主，比如80✕40cm、100✕50cm、120✕60cm，甚至像这种200✕20cm的极限尺寸。其中一个原因是想通过长条的三联或四联组合成大画，但更重要的底层原因是另一个。大家有没有发现，这个长条，尤其是那个极限尺寸，形状有些酷似春秋战国时期的竹简？我试图以这类尺寸表现一种农耕文明的历史残片或当下景观的现实切片。
一刀切开来，里头已经变形了，挪位了；一刀切开来，里头已经变味了，掺杂着一股陌生的怪味；一刀切开来，里头已经变质了，不再是原先那个东西了，尽管名称还是原来的老街名称，位置也还是原来的地理位置。一个一个支离破碎又血淋淋的现世横切面，汇聚成一个巨大的生命体，有血脉，能呼吸，完整地呈现出中国农耕文明历史残存的演变线路、演化状态和感人的鲜活故事，一个古镇、一个古村、一条街、一堵墙、一个门洞、一个牌楼、一棵古树、一个凉亭，传统的、当下的、历史的、现实的、古老的、仿古的、已经消逝的、正在演绎的、反思的、责问的、孤寂的、喧嚣的、可敬的、可叹、可喜的、可悲的、可赞的、可恨的……这样的思考和表达，已经不仅仅局限于一种简单意义上的怀旧。
有些遗憾的是，许多专业人士却往往看不到这些，只是从语言和形式的层面去解读，把我的作品读偏了，读浅了。哇，色彩靓丽又高级，没错；画面的形式感很现代、很独特，没错；这种极限构图的油画全世界都看不到，也没错。可我的创作重心并不在这里。还有人好奇地问：18幅极限构图的油画是现场写生还是用图片资料编辑重组的？我说必须亲临现场，与对象进行长时间的对话和交锋：现场感受、现场捕捉、现场酝酿，现场构图，现场探索，现场处理，现场遭遇各种意料不到的问题，并想尽各种解决的方案和手段去攻克，然后回工作室做精加工，直至完成。
不过，以这种极限的方式介入写生，的确给自己制造了一些意想不到的难题。第一个难题，是怎样把一个庞杂的场景对象搬到窄条的画面里来？第二个难题，是在形式上如何贯通一气，做到不孤立、不琐碎？第三个难题，是在色彩上如何做到上下浑然一体？两米长的画幅，搁在写生现场，抬头看往上看，都是强烈的天色反光，低头往下看受光又不足，暗暗的，微妙的色彩完全分辨不清。当然，这些技术问题，与观念上的自我突破相比，根本算不上什么。
《刻石山游春图-1》
18幅窄条，每三幅一小组，六幅一大组，共三个切片大系列，传递出的信息和故事各不相同。第一次画的是刻石山，一个网红山村，房子沿山而建，从高处往下看瓦房与水泥房自由混搭，错落有致，期间还夹杂着各种随性搁置的农具、竹竿、电线以及正在返修的建筑用材等等，加上对面空旷的山峦和天色，自下而上正负形摆布变幻莫测，节奏感极强，韵味十足，由近及远则空间纵深感强，加上时不时地烟雨飘渺，景色独特而迷人。当即下决定，挑战一下自己，以极限的视角和窄条的形式来创作这组纵深而朦胧的《刻石山游春图》。绍兴画江南写生基地的张继平第二天居然就把六个特殊的画框赶制出来，十分给力。第二次是在上王村创作，每天太阳暴晒，画框架在弄堂口的一角，为了躲避阳光，移的来移的去。记得儿时，也是这个天，经常有小伙伴约我玩军棋，得到消息，光着膀子欣喜地赶过去，一路沿着阴影处走，遇到避不开的直晒路段，就快速跑过去。夏日炎炎的毒辣，记忆犹新。所以这组画取名为《烈日下窜过弄堂口》，画面中烈焰红和荧光绿的色调，早已传递出地表的温度。第三次是在泉岗村创作，作品取名《青石板路的尽头》。每一块青石上都载满了故事。
《烈日下窜过弄堂口》
当然，有人会认为画窄条是哗众取宠，拿怪招唬人。人家这么猜测也不妨。关键看自己的内心是否足够真诚，画窄条有没有足够的理由，能不能做到把所谓的怪招合理化，合法化，能不能先把自己给打动了。实际上，当我完成第一组作品时，捂着胸口发现已经心跳了。
焦点散点的嫁接
透视与艺术本质上应该没有直接的联系，但具体到绘画表达时，常常又绕不开。
《刻石山游春图-2》
细看《刻石山游春图》，自下而上看，先是俯视视角，一条蜿蜒的泥土与碎石混合的下坡路，路边是黑瓦房顶，房顶侧面露出一些泥巴墙，前方有个灰色的水泥洋房，楼顶有雨棚和晒谷用的各种杂物，再往上看，从地形而言则继续往下走，拐过一个弄堂，到了山坡谷底，正是房屋的密集地带，各种形态的房顶层层叠叠；接下来改为平视视角，高高低低的房子错落有致，还有电线杆、晾衣杆、空调外机、木篱笆、树木及杂乱无序的各种生活设施；再往上看，开始切换成仰视视角，地形往上走，瓦顶面积变小变窄，墙的面积大起来……为了视觉上的上下推移需要，也为了窄条形式的需要，把脚底下的瓦顶和土墙面积上下拉伸了一点，又把远处的房子以次往上层层抬高了一点……这样一来，上上下下的视觉推移逐步舒张和延展开来，画面一下变得更舒展、更通透、更有趣了。总体而言，画面压缩了客观的前后空间性，加强了由下而上的视觉推移。当然，这些主观的改变都是在静悄悄中完成，不留一丝刻意的痕迹，因而观众在欣赏时，不经意间被我善意地蒙骗了，进入到我所编织的故事里去，而当猛然发现时才恍然大悟，不禁拍案叫好，妙哉，妙哉！如果完全遵循透视规律，做到比例精确，那个真实的场景，无论如何也挪不到窄条的画里去，即便硬生生地搬进去，从这么细的窄缝里看，完全看不出来画的是个啥，即便看出是啥，也是土里吧唧的造型和老实巴交的空间感，失去了这股有趣的味儿。在这里，俯视、平视和仰视可以自由混搭，焦点透视和散点透视根据表达需要可以随意选择，随意嫁接，也可以随意丢弃。
一路讲解过来，为了方便围绕五个问题进行展开。事实上，这五个方面的道理并不是与某五组画一一相对应，而是渗透在所有的作品里。
（文/宋永进，写于2026年春 来源：写意当代油画）
画家简介
宋永进，1966年生，浙江兰溪人（祖籍浦江），著名油画家、美术批评家，1992毕业于中国美术学院美术教育系，2000年结业于中国美术学院油画系助教研修班，2006年被中央美术学院油画系接受为高级访问学者，师从戴士和先生，现为浙江师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、写意当代油画工作室主任，系中国当代写意油画的代表性画家，浙江省新世纪151人才，浙江省油画家协会常务理事，浙江省色彩教育协会理事，《美术报》品牌专栏“尖峰视角”特约主笔，雅昌艺术网专栏艺术家，先后赴韩国、意大利、匈牙利、奥地利、梵蒂冈、法国、捷克、德国、斯洛伐克、坦桑尼亚、南非、日本等国家进行艺术交流、考察和创作写生，曾经在中央美术学院美术馆等地成功举办六次个人油画展，近百件作品入选各级各类美术展览及获奖，代表作为：《红色的休止符》《遮蔽》《石凳的故事》《老街》《矮屋里》《一弯蓝天》《返乡游记》《罗汉亭记》《千年夫妻树》《登高望月》《书圣故里》《游埠早茶》等，大量作品曾赴纽约东方画廊、巴黎圣殿艺术展览中心、东京艺术大学、韩国庆熙大学、多伦多嘉华画廊、布达佩斯六区Eötvös文化宫、南非、达累斯萨拉姆大学、香港博雅美术馆等地展出，数百件作品发表于国内外期刊上，出版有《登高望月-宋永进当代油画作品集》、《线的日记-宋永进当代速写集》、《回望-宋永进当代油画作品集》、《遮蔽-宋永进油画作品集》、《宋永进的色彩艺术》、《宋永进人物速写集》和《速写》等个人画册和专著，大批作品被巴黎圣殿艺术中心、匈牙利国家美术大学、达累斯萨拉姆大学、香港博雅美术馆、中国美术学院美术馆、浙江省国际美术交流中心、杭州风雅文化艺术有限公司、浙江省油画家协会、金华市博物馆、兰溪市博物馆、浦江县美术馆等专业艺术机构和海内外私人藏家珍藏。
