火烧竹
30cmX24cmX3.5cm
丙烯亚麻2025 ©️唐晖
01竹
火与竹之间：唐晖《姿态与山川》的造境与再造境
東京画廊BTAP此次展览以唐晖的《火烧竹》作为主视觉的一张海报令人印象深刻，红底衬托的一束燃烧竹影，瞬间夺人目光。虽然原作尺寸不大，却具有强烈的能量密度——不是竹子受焚，而仿佛竹子本身即为火势的起点。稍作凝视便会觉察，那种火焰不是破坏的象征，而像是一项内在逻辑的展开：火由竹生，亦由竹化。作品的中心张力，恰恰来自这种元素之间的互相生成。
竹
丙烯亚麻
220cmx300cm 2006 ©️唐晖
唐晖自2002年开始描绘竹子，二十年来，这一意象在他的创作中反复出现、转化、深化。早年的“竹”系列（约2006年）中，每一束竹体皆被悬置于空间之中。那些竹子如同独立的器械，或自动运作的模块；竹节仿佛齿轮，周边枝条呈卷曲状，有着近乎机械张力的动势。这些竹子仿佛不受地心引力牵引，漂浮于某个既无根系、也无地表的空间中，带有异质的神秘性，这也往往容易使其被视为超现实的绘画。
火烧竹（局部）
30cmX24cmX3.5cm
丙烯亚麻2025 ©️唐晖
然而，《火烧竹》中，竹子重新获得了更“古典”的姿态。它们不再被悬置于真空，而是深深扎进一个看不见的世界——那可能是火海深处的暗面，也可能是火焰本身就是它们的根。背景中细密铺陈的金箔，如千层大漆反覆打磨后的静光，将火焰的狂烈包裹在一种可追溯至佛教绘画传统的庄严寂定中。作品中的火焰，不像自然界的火，而更像佛教壁画中的法焰：有节奏、有韵律、有秩序。它烧灼的是物质，亦照亮了精神。
火烧竹（外框局部）
30cmX24cmX3.5cm
丙烯亚麻2025 ©️姜雪
最值得一提的，是画作外层使用的3D列印外框——这个工业时代的产物，却没有破坏画面的古意；相反，它使作品呈现出一种近乎“文物化”的质感。仿佛作品已被封存为时间的残片，被安置在跨越历史的展示柜中，等待观者重新解读。科技与古典的并置，成为唐晖造境能力的另一层面：他擅长在不同物质与语汇之间创造交界，使作品具有双重乃至多重的时间结构。
唐城计划-太空人
上海双年展 都市营造
材料：木头+LED
115x100x40cm 2002 ©️唐晖
竹如何成为世界：一种东方宇宙的重写
二十年前的一段访谈中，当唐晖被问到是否受到西方超现实主义的影响时，他的回答异常清晰而重要。他坦言，真正形塑他视觉语言的并非达利式的幻象，也非布勒东式的潜意识操作，而是北宋山水。
北宋山水最关键的特质，在于其“可进入性”。画家并非再现某一具体山景，而是在画面中构筑一个足以漫游、安身“栖居”的世界：山势可行走，洞穴可深入，亭榭可登临。这种山水是一种“造境”，是以笔墨搭建的精神空间，而非风景的被动描摹。
我的日志风景-L7
66x33cm
纸本水墨2016 ©️唐晖
唐晖深受这一传统启发。他在早期的毕业创作中，便试图建构一个属于自己的“可居之境”——既非自然的风景，也非意象的梦境，而是一个能安放主体意志的世界。他在其中安置人物、器械、结构体，让它们形成一种具有自身秩序的宇宙。这种建构方式，与西方超现实主义的潜意识拼贴截然不同：超现实借梦入画，而唐晖的世界则源自“自我造境”的主动性，是主体意志在画面中的安置与重生。
他不是让梦渗入现实，而是让精神借由视觉空间获得可居之所。
闪电
30cmX24cmX3.5cm
丙烯亚麻2025 ©️唐晖
因此，《火烧竹》以及“姿态与山川”系列中的山、树、竹、湖泊，都不再是自然物，而是被重新赋予能量与形式的“精神物”。唐晖不是描写自然，而是以自然为格栅，建构世界。
树石谷山No1
137cmX69cm
纸本水墨 2014 ©️唐晖
谈及竹，唐晖总带着近乎本能的亲密感。于他而言，竹从不是纯粹的植物，而是一种深埋于东方文化、文人传统与身体经验中的结构隐喻。竹不只是图像的对象，更是一种思维模型；不只是文化象征，甚至是一种“安身立命的方式”。
回看2002年的《唐城计划》，我们几乎可以看到唐晖最早、也最具胚胎性的“古典思考”在此凝固成形。唐城的内部世界并非一个可被直接对照的“历史场景”，而是一个由“竹节”构成、并不断变奏的结构宇宙。竹节在其中被反覆拆解、延展、重组，成为唐城运行的语法基础。它既是形，又是力；既是构件，又是叙事的引擎。整座城市仿佛被一个以竹为核心的“永动机”所驱动，其时间与空间皆由竹节的起承转合所构筑。
唐城计划（装置内部）
上海双年展都市营造
主体装置手稿
700x140cm 2002年 ©️唐晖
作品采取三段式的展开，视线可以从左向右、也可以从右向左自由阅读，如同画卷被打开后，时序与视序不再是固定的指令，而是一种流动的可能性。在这卷动的世界里，竹不再是单纯的植物意象，而化身为一切的原型与母体：它既是廊桥，又是流觞曲水的石渠；既是多宝塔，又是指向天际的彗星轨迹；既成为山的棱线，又化作宇宙穹顶的支架；甚至连通往幽冥地下的开合机关，也是由竹节的逻辑生成。
画面中两位唐代仕女的出现尤为关键。她们手中握持的不是常见的花瓶、団扇，而是竹条——这个动作等同于宣告，她们所站立的两座桥梁之间、她们所启动的世界，其根基不是宫廷文化的符号，而是“竹”的结构秩序本身。她们仿佛是这个循环宇宙的守门人，而所有往复的时间都必须穿过竹节的逻辑才能运行。
唐城计划 上海双年展都市营造
木头+LED+喷绘+纸上素描+VCD视频播放
2002年 ©️唐晖
从今日回望，《唐城计划》在2000年代初的语境里显得格外前瞻。二十世纪以降，中国美术在极大程度上是沿用、回应甚至抵抗西方美术的基本命题——从学院写实到抽象形式，从装置到新媒体，许多价值建构都源自西方艺术史的坐标。而唐晖在此时就以竹为文化结构、以城为精神模型，重新提出了一个根植于东亚视觉传统的世界生成方式。
换言之，《唐城计划》既非复古，也非民族符号的挪用，而是一种关于“如何再造中国式世界观”的早期尝试。在这个世界里，竹并不是题材，而是一种宇宙学；不是象征，而是一套完整的结构语法。它既连接古典，也开启当代，是唐晖持续二十余年造境思考的最初核心。
《指环飞艇》
277 X 350 X 63cm
聚苯乙烯塑料喷绘 2020
上图为“共同体”展览现场，下图为渲染模型 唐晖
如果说《唐城计划》已经奠定了唐晖以“竹”为思考世界的原型模型，那么将近二十年后的《共同体计划》则是这一模型的现代转译。2020年展中的那些从竹节中生长出的英雄、导弹与飞艇，看似携带强烈的现代性符号，却在画面中失却暴力性。它们的量感、节奏与运动轨迹，都更接近“被竹节逻辑重新编码”之后的生命体。唐晖曾言，这些形象其实是对当代普遍不安的一种抚慰——仿佛只要事物依循竹节的阶梯式生长，世界便重新获得秩序与方向。
这种观念的背后，其实是一套典型的中国式思维方式：危险的物体经由古典的生长法则被驯化；暴力的形象在温柔的结构中被卸除力量；最具冲突性的现代物象，被编入了一种深层的节律之中。唐晖在创作中获得的“安全感”，正是来自这种结构性，而非叙事性的秩序；来自竹的节奏，而非竹的象征。这也是竹在中国文化中长久不衰的原因：其空、节、挺拔、坚韧、向上，构成了一种深植文化基因的生长学，更是一种人格与世界观的植物化投射。
风
30cmX24cmX3.5cm
丙烯亚麻 2025 ©️唐晖
因此，唐晖与竹之间的连结并非图像学上的借代，而是一种更深的“结构—心性”共振。竹提供了他思考世界的方式：以节为阶梯、以断续为力量、以空为容纳之所。这套生长逻辑在《火烧竹》中被推向另一个层次。竹不再是自然物，而被提炼为能量的骨架；火焰则不再是毁灭，而被转化为生命向上的动势。画面中那些灼亮的红光，不是烈焰的爆裂，而是内燃的脉动——仿佛竹以火为节，火以竹为规，两者互为彼此的节律定则。
正因如此，《火烧竹》呈现出一种近似佛画的静谧光焰：亮度不喧哗，能量不外放，而以“照见”的方式向内延展。金箔般的反光与类似大漆的层理，使作品同时具有古代造像的光学质地与当代图像的速度感。外框以3D列印制作，并未破坏其古典性，反而像是时代为作品加上的框缘——技术包裹着精神，而精神因技术的界定而更显永恒。
在这里，竹已成为宇宙轴线，火是其外化的生命形式；两者相互依存，彼此照亮。世界因此呈现出一种罕见的双重性：既像来自古代，又像来自未来；既谦和，又坚定；既柔软，又带着不可抵挡的力量。这种力量不是外在的，而是内燃的。像北宋山水里那条看不见的气脉，贯穿山与水，使世界得以站立。
唐晖所做的，是把这条气脉重新点亮。
命运之神&统计之神
28.5x30cm
石材3D雕刻+铁框架 2025 唐晖
02神
形式的神性化：唐晖创作中的材料记忆与视觉语法生成
在《姿态与山川》里，《命运之神&统计之神》是一件让人第一眼便停下脚步的作品。它看起来太像一件被时间从沙中掘出的古物：石材表面干燥、粗糙、带着粉末般的质感，仿佛经历了千年风化；形象又如此接近我们记忆中的“埃及诸神”。然而查遍文献，都找不到这两位神祇的来历。直到问了唐晖，他带着几分调皮、几分认真地说：他们原本就不存在，是我自己编的，这很简单。
但“造神”这件事，在唐晖身上并非忽然想起的灵光，而更像是他生命里被慢慢推向的一个必然。要理解这个必然，不能从作品开始，而要从他的童年讲起。
《地久天长》唐小禾、程犁
大理石镶嵌
1987-1989 埃及开罗国际中心
1980年代，他的父母唐小禾与程犁远赴开罗，为国际会议中心制作巨规模的几组壁画。其中《地久天长》的三十二吨石材一路运到埃及，最后还得靠他们自己亲手开箱、安装。那不仅是艺术创作，也是一场跨越语言、工艺、宗教与政治的遥远冒险。更重要的是，它让一个还未成年的唐晖，从很小的年纪便熟悉了石材的纹理、壁画的结构、神庙的光影步伐、以及中国沥粉工艺的坚实与克制。这些都不是教会他的，而是被生活默默地渗了进去。
《重返埃及》/唐小禾著
他没有去过埃及，未来也不一定会去，但透过父亲后来写下《重返埃及》，他一次又一次沿著文字，从长江走回尼罗河。某种意义上，他的埃及不是地理，而是一种文化记忆的遗传——不是看来的，而是听大的；不是研究得来的，而是被栽种在生命里的。
因此，当他今天“造神”，那不是戏谑，也不是凌空杜撰，而是一种带着敬畏的再生产。他既知道神话的虚构性，也知道形象的力量如何在历史里被反覆塑造、重新雕刻，最后真的变成文明的骨架。唐晖创造的神祇，是拿着当代的工具（3D打印与数位语法），去回应他生命深处那份古老的召唤。
《命运之神和统计之神》
200×200cm
黄铜皮锻造、金箔、铝合金龙骨
2023 ©️唐晖
也因此，《命运之神&统计之神》这件作品的荒谬并不轻飘，而是一种被严肃支撑起来的荒谬。它来自澳门双年展“命运的统计学”一个根本带着悖论的主题：命运可以被计算吗？塔罗、占星、算命与AI，是否其实都在同一条“预测链”上？唐晖为此创造两位神，一位掌命运，一位管统计，姿态端正，神色庄严，像历史里真的存在过。你甚至会觉得——如果神话是人“造”出来的，那它们为什么不能被再造一次？
《Cyberbobo》
铝框架+铝塑板喷绘+LED
1000x1000cmx30cm
武汉双年展-艺以通衢 2022 ©️唐晖
这种造神的能力，其实延续自他在武汉双年展的作品《Cyberbobo》中建立的图像宇宙。那是一个由符号复制、变异、增生构成的世界，秩序严密、自我生长，像是控制论与图腾语言的混血体系。唐晖从那里学会了：形式本身可以产生生命；结构可以孕育世界；语法可以决定宇宙的边界。
因此，《命运之神&统计之神》不只是叙事上的虚构，而是形式上的必然。那两位神不是被画“出来”的，而是从他的视觉语法中“长”出来的。这正是唐晖最“中国”的地方——不是用故事去解释世界，而是用形式去生成世界。形式不是装饰，而是世界的法则。
如果《火烧竹》是能量与秩序的试验场，那么《命运之神&统计之神》便是语法进化后的结果。材料、技法、语法互相扣合，像三条河流最后汇成一条更宽的河道，而唐晖在其中试图回答的，也许是艺术最古老、也最困难的问题——
“形象究竟如何成为力量？
世界又如何在图像中被重新创造？”
他用一种近乎游戏的轻盈，也用一种近乎宗教的严谨，给出他的回答：
有时候，艺术家创造的不是作品，而是一位神。
一路生金
200X300cm
丙烯亚麻 2023 ©️唐晖
03鹿
图像的自我寓言：唐晖的生命轨道与鹿的诞生
唐晖笔下的鹿，之所以令人难以忘怀，不仅因为它们的形象，而在于这个形象背后所召唤出的整个文化传统。《诗经》早已点出“呦呦鹿鸣，食野之苹”，鹿从来不是单纯的动物，它是古人理解自身心性的一面镜子——人如何看鹿，人便如何看自己。这种象征性的凝视，贯穿了东亚文化数千年。
唐晖自2014年开始与“鹿”相遇，看似偶然，其实背后有极深的生命轨道。他做了十年宗教壁画，长期在佛教图像与“生命循环”之间进出；他一次次去奈良，那里的鹿并不是动物学意义上的鹿，而是与整个东亚古都的空气、寺院、历史共同构成的符号场域。在重病之后，他重新思考生命，于是鹿自然成为他最能寄托心境的形象。画鹿，就是画自己——这句话若由他说出，是自白；若放在文化史的语境中，则是东亚图像思维中一以贯之的内向性：外物是心的延展，象是性情的形具。
奈良鹿N-3
109x79cm
纸上水彩 2015 ©️唐晖
因此，《奈良鹿》系列中的静谧不是风格，而是一种文化的呼吸方式。水墨大片留白，使鹿成为“承载性”极高的媒介：它既是自我，也是观者的自我投射。鹿眼的忧伤、期待、彷徨，其实是人的情绪（唐晖刻意以人的眼睛来画），线条的细修像建筑榫卯般耐心，纸张与水墨的关系又让图像带着时间的渗透痕迹。这些都使得鹿超越了生物学上的存在，成为一种关于心性、命运与节奏的文化隐喻。
一路生金（作品局部）
200X300cm
丙烯亚麻 2023 ©️姜雪
到了近作《一路生金》，鹿的世界开始长出背景：孤树、崖石、脚底像火焰又像佛教法焰的能量光。那火不再象征毁灭，而是一种静定、内热、盛大的生命脉动。鹿的眼神变得坚毅，像站在山川的边界上，凝望某种不可言说的高度。这是一种“高高山顶立，深深海底行”的修辞，也是唐晖生命议题累积到某个阶段后自然产生的“山水化”转向。
于是我们看见，鹿、竹、机械、山川——看似互不相关的形象——其实是一个人不同生命阶段的“关照对象”。唐晖对艺术有敬畏，也有幽默；有宗教的影子，也有设计师的精确；有禅宗式的反诘，也有纯然出于创作冲动的天真。他说“混乱交错的概念在这里并置，看似没有联系的模块之间联系紧密”——这不是艺术家的辩解，而是生命本身的逻辑。人以为能规划人生，但最终会发现，每一次偏航、撞壁、受伤，都成为日后作品的新节点。
©️唐晖
唐晖也说自己没有被“成功定律”绑架，创作中的“新鲜感”一直在——这句话若放在他的作品与生命轨道中读，会显得意味深长。因为真正的创作不是“找到答案”，而是不断“回到原点”。正如他所言：“过去试图躲避的规律，最终还是被重新定义在新的轮廓中。”这其实就是艺术的宿命：你以为自己离开了，结果是绕了一大圈，又回到最初追问的地方。但这次回到原点的你，已经不一样了。
而唐晖的鹿，
也正是在这一条“不断回返的道路”上，
生长成今天的模样。
（文/蜜子 来源：MM FOUNDATION）
艺术家简介
唐晖，1968年武汉出生，1991年毕业于中央美术学院壁画系，同年留校任教。之后在中央美术学院壁画系获在职硕士及博士学位。
现为中央美术学院学术委员会委员、壁画系主任、教授、博士及博士后导师，中国美术家协会壁画艺术委员会副主任。
主要从事绘画和公共艺术创作研究，诸多壁画作品装置于重要的公共文化空间。壁画艺术作品具有强烈的文化表达力，表现了对历史和人文的关注，并不断探索如何让艺术为社会发挥更多功能。绘画创作开始于1990年代早期，创作手法多元，作品关注时代潮流表达对人文历史的态度。作品展示了对未来的想象和对历史的回望，呈现了一种解构之后再度重构的文化理想。艺术作品被国内外美术馆和艺术机构收藏。2019年主持了第五套人民币艺术提升设计工作，创新人民币团花图案，并为新币绘制西湖风景、山峡风景。
获1999年第九届全国美展佳作奖，2004年首届全国壁画大展金奖，2005年首届中国壁画大展大奖，2009年第十届全国美展金奖，教育部新世纪优秀人才，入选教育部百名青年教师资助计划，教育部"四个一批"人才，北京市教育系统"教书育人先锋"奖，入选日本国际文化交流基金艺术家驻留计划。
重要壁画作品：1998年《抗战风云》上海龙华烈士陵园，1999年《信息时代》武汉东湖新科技开发区大楼门厅，2000年《宇宙大觉者》台湾花莲佛教慈济慈善事业基金会静思堂，2006年《望云观气》华盛顿肯尼迪艺术中心中国屋，2006年《一代天骄-世界的巨人》鄂尔多思成吉思汗陵，2016年《黄河颂》延安大剧院，2017年《山水相连，友谊长存》越南河内越中友谊宫，2019年《香安大剧院，2017年《山水相连，友谊长存》越南河内越中友谊宫，2019年《香山星座》中山纪念图书馆大堂。
绘画代表作品及公共收藏：90年代《时空一击》《时空一击-续》《红色飞行器》《中国家庭模型店》《只是一声问候》等，2000年至今《唐城计划》《纪念碑系列》《新宿的雪》《主人公系列》《北京新地标》等，作品先后被中国美术馆，湖北省美术馆，上海张江当代艺术馆，华盛顿肯尼迪艺术中心，日本茨城县政府等机构收藏。
出版专著：《唐晖1991-2008》《庄严的怅惘》《唐晖画鹿》
