“一方水土养一方人”，大地犹如母亲，人是大地之子，无法脱离大地。
人在大地上生业、栖居，资源差异形成各种各样的“母子关系”。海岛上的人、草原上的人、森林中的人、田园中的人，都是被自然规定的人，渔夫、牧人、猎人、农民……与大地建立各种各样的联系，从这些各不相同的联系里，从它们相互的碰撞、交流和融合中，隐约可见不同的民族、社会、文化、历史和命运。人、社会、自然——三者构成人类最重要的基本关系。
中华五千年，生生不息、一脉相承。中国的民族、历史和文化，与西方相比，一个重要特点便是突出的世俗性。然而，那些被称之为特性、特色的明显凸起，往往伴随另一个隐性的补充、平衡，它们凸凹相应，一明一暗、一实一虚、一阴一阳，如日月交替。中国文化中的山水观念，就是这样一种对世俗社会的补充和平衡。如同西方的一元神有多强大，现代以后人就有多么自由放荡；中国的山水，作为对自然的抽象和概括，构成了平衡世俗社会的重要一极，为中国人的心灵出路，提供无限的神往、慰藉和治愈。中国人如此入世、实在，充满烟火气和实践理性，渴望今生今世如鱼得水、逢凶化吉、安稳幸福、子孙满堂、荣华富贵，但中国人又历来是世俗的羁绊多如乱麻、世事无常、很累很卷、不如意者十之八九的一群，出世、隐逸、归隐泉林、与世无争、寄情山水、纵浪大化、得大自在……向来是爝火不息的人生归宿。
中国的山水世界，大象无形、大音稀声，从自然抽象而出，扶摇而上，是精神和理想的世界，是形而上，是元、源、童贞、出身、出发地，是对乡关、家山、乡愁、归途的隐喻。山水和社会，是出世入世、此岸彼岸、进退生死。山水不是宗教，是道、桃花源、人间天堂，是“种豆南山下，草盛豆苗稀”，是“只在此山中，云深不知处”。最喜热闹的中国人，心中也有最岑寂荒寒的山水。
山水除了隐喻个人的闲散之径，也参与宏大的家国叙事，追求崇高的目的。在这时，它是禹迹茫茫、山重水复，是五岳四渎、赤县神州，是天下昆仑、丝绸之路，是封狼居胥、气吞万里如虎，是江山无限、丹心汗青，是中土、中原、中国、中华故园，是“会当凌绝顶，一览众山小”，是“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”。道法自然，中国人用山水隐喻性情、明心志，中国人热爱山水，以山水为师，得山水教诲。中华山水，是神山圣水，值得三拜九叩。
中国的艺术，万水千山，相由心生，境由心转，命由心造。诗有山水诗，画有山水画。中国的音乐，“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”，是山水声息鼓荡；中国的庭院，叠山理水，林泉通幽，把家安放在自然之中；中国的戏曲，是写意的，是意象的歌唱与流动。中国最重要的哲学观念、艺术观念、生命观念，是“气”。元气、气象、气节、气蕴、气质、气运、气数……这个气，消弭主客，物我两忘，成住坏空，把人、社会、自然贯通一体，把时间、空间、变化、规律贯通一体。中国的山水，不同于外在的风景，是内游于心的，随心而生、随意而变，明明灭灭、虚虚实实。
中国画的材料、工具、法度、灵感，生于山水。一张画，是纸、墨、笔、意，人力、天工共同发挥作用，不拘形迹，元气淋漓，真宰上诉，浑然天成，不可重复。绘画是空间艺术，中国山水画，包括书法，皆以写意为上，尽可能表达时间性，追求气蕴生动。中华文化的主体是农耕文明，敬天法地，精耕细作，深谙种植之道；绘事也如耕耘，纸绢亦是心田，起意为根苗，笔墨生万象。整个创作过程，更像是自然生长过程——千百年来，山水依旧、花鸟如昨，但一代代作品气蕴境界殊异，“长成”什么样子，主要在绘者的心性与经验。同代同地或古今新旧之别，在心性与经验之变。所谓“一代有一代之文学”“笔墨当随时代”，讲的正是人的心性、经验的时代变化。今天的中国，正处在历史上从未有过的快速城市化进程中，大量人口集中在城市，乡村经验、山水经验、鸟兽草木的经验，那样一种时空，日益变得边缘化。这种巨变，特别是心性、经验、审美的深刻变化，会给山水画带来怎样的影响？这是个令人期待、饶有兴味的话题。
我在新疆生活了50年，西域旷野，如鸿蒙初开，山水阔大；创世纪般景象，精神性浓郁如水，威严、神秘，毋庸置疑。与城市相比，这里人烟廖落、世俗稀薄、了了草草、荒生野长。这样的空间，将世俗吹到九天之外，心灵在自然的风暴中翻滚，大地本质升腾，人与自然面对面地直视。离疆十余年，梦中所见，仍是西域故土，生命还是它磨洗过的样子，心底时常浮现的，仍是那片静谧的旷野。我笔下的山水，只能是粗砺的西域，画不出内地的鲜润仙乡。
2020年，新冠疫情肆虐，人闲下来，心绪迷茫，展纸乱画。新疆大地上，有太多寂寂无名的干沟，它们如此相似，七拐八绕，捉迷藏一样，不知通向哪里。有的有人，有的荒无人烟，有时会碰到一小块废弃的地、几颗树，如果能遇见一个人，就特别亲切。人这一辈子，忙忙碌碌，说到底，没太多正事，就是个打杂的、路过的，走着走着就走散了，和大地融为一体。突如其来的疫情反复无常，焦虑和安静中，不知不觉画成一画，并题记如下：
总有一些莫可名状、似曾相识的地方，绵绵不绝，萦绕于怀。灵魂日夜星驰，老马识途地往回赶。这迷宫般的地方，每个路口都一样，都是永恒的逗留之地，都有虽不丰饶但足以养命的粮食。好像命运的拯救，不多不少，夫复何求。给我一点点从容和欣喜，一点点神游和歇息。2020年窸窸窣窣的新冠病毒，拦住了人流，把天地空出来了，正是一个无形之路口，让人坐下来，想想心事。
韩子勇，《庚子》，2020年，纸本，33厘米×133厘米。
那幅《楼兰土垠所见》，一次画成。画成后颇感欣喜，想再画几幅，结果全不是那个味了。看来，我们可以建成新世界，但无法建设废墟，只有时间能建成废墟。楼兰我去过两次，经常想起它。楼兰是一个时间的坐标，可以经常与它对对表。那里真是这个星球最令人震撼的往日云烟，饱满定义了“废墟”这个词。看到楼兰，人生观会震动一下，它用亘古的、无边无际的荒凉，碰向价值和意义的世界。想到一首苏菲派歌谣：“我是破烂王，篝火是我的宝座，窝棚是我的宫殿，世界在我眼中一如废墟。我的左脸已被情火烧伤，右脸仍在唱情歌。”
韩子勇，《楼兰土垠所见》，2020年，纸本，50厘米×50厘米。
塔里木盆地的核心是塔克拉玛干大沙漠，世界第二大沙漠、中囯第一大沙漠。这个“过去的家园”，被称为“死亡之海”，埋藏了楼兰古国、精绝古国、小河墓地、孔雀河太阳墓、圆沙古城等诸多遗迹。塔克拉玛干沙漠的腹地就是罗布荒原，卫星图片上神秘的“大耳隆”，原来的汇水中心。源于天山、昆仑山的雪水河，从四面八方流入塔里木盆地，形成条状的、星星点点的绿洲，最终汇入罗布泊（罗布淖尔、泑泽），20世纪六七十年代，罗布泊逐渐干涸。塔克拉玛干是沙漠的世界，沙丘起伏，沙包密密麻麻。每个沙包里，都有座用红柳根搭建的宫殿，红柳一生与风沙作战，挡住流沙，也被流沙掩埋。红柳越高越大，沙包也越大越高，但总有一次大风沙，漫过头顶，根再也抓不住深处的水分，红柳死了，沙包也停止成长。沙包就是红柳的坟。
过去，绿洲边的百姓，赶着驴车进沙漠，挖开一个沙包，能打一车柴火，顺便还能捡几块红柳根边的土盐。红柳吸收了地下的盐碱水，用清水养活自己，将滤出的盐分凝结成土块。老乡取了土块，泡在缸里澄清，活面、打馕用一点，便有一种特别的咸香——怎么说呢？如果用冷热阴阳、升降沉浮之类的观念来说明，它是热香、熟香。想想看，和海盐、井盐、盐湖的盐、盐矿的盐相比，土盐被红柳滤过一遍，吐出来混合在沙土里，经过大漠的转化，经过塔里木的太阳和月亮的暴晒和抚爱——这种盐，纵浪大化、饱经沧桑，已被驯化了。土盐中不含碘，过去南疆的“大脖子病”，皆因缺碘所致，现在有了煤、天然气、加碘盐，挖沙包、打柴火的人很少了，“大脖子病”也已绝迹。
韩子勇，《罗布荒原印象之红柳坟》，2020年，纸本，50厘米×50厘米。
看到荒漠旷野，就有亲切感、归宿感，四脚蛇、骆驼刺、梭梭柴、芨芨草、盐碱、流沙、烈日、漠风……旷野上有名无名的一切，都和我有血缘关系。爱一个地方，是爱它的全部，甚至它的荒凉。戈壁滩也可以是山水的“紫禁城”，质朴野性的“紫禁城”，不猥琐、不怯懦、不做作，大气磅礴，洋溢着自由精神。青藏高原的山水、西域的山水，雪山、草原、峡谷、干沟、沙漠、戈壁滩、绿洲、亭亭白杨、大片向日葵地、无边的棉田、硕果累累的果园……冲腾着自然精神，流泻着崇高意志，塑造着人群气质，是山水艺术的新垦地——西域的经验、生活、心性、审美和个性，正可以丰富和扩展山水的传统和范式，带来新的创造。
（文/韩子勇）
（来源：艺术学研究）
艺术家简介
韩子勇，作家、诗人、文学评论家，曾获第二届鲁迅文学奖。现为中国艺术研究院院长、党委书记。出版文学评论、文艺研究、散文随笔等20余种专著或文集，被译成英文、阿拉伯文、维吾尔文等文字。2019年出版诗集《博格达》，收录诗人从20世纪80年代到现在的部分诗作。
