包前孕后，苍茫雄浑——评孙博文的山水画艺术

▲《万象生辉》

145cmX716cm

2001年作

包前孕后，苍茫雄浑

——评孙博文的山水画艺术

【内容摘要】：孙博文是中国现当代重要的水墨和彩墨画家。他的创作为我们思考如何在现当代语境中处理好艺术的“古”与“今”，及如何在全球化的浪潮中处理好艺术的“中”与“外”两个关键问题时提供了很好的参照。他的作品具有很强的创新性。“创新“是推动艺术不断向前发展的核心动力，千余年以来，有无“创新“始终是艺术品能否进入最高品第等级的一个重要的衡量指标。孙博文的作品既主动参与全球对话，又能从以书入画、以诗入画、以哲思入画等方面，凸显中国画的民族性。此外，他的创作还突破了元明清以来“惨淡经营”为主的传统山水画“冷逸”意境。他在历经坎坷，生命垂危时创作的一幅幅巨幅作品以精骛八极的想象，狂热的笔触，绚烂至极的色彩，苍茫雄浑的气度，大气磅礴地挥洒出天地之大美，这种越挫越勇的乐观主义精神和超越生死的浪漫主义想象汇成一股洪流，在其画面建构的浩瀚宇宙中激荡，令人震惊且肃然起敬。 

关键词：孙博文；中国画；当代；创新性；民族性；

▲《锦秋风光霜叶红》

77cmX57cm

1998年作

释文：晚风吹雨手自书，霜叶飘红进画庐。无限风光锦秋里，高呤枫林埋鸟兔。

孙博文（1938-2003年），名九学，字博闻，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，是辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛之玄孙，北派山水画大师孙天牧之曾孙。他曾先后师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉、崔子范、蒋维崧诸先生。孙博文主攻山水画，兼擅花鸟。他一生致力于中国画的创作与革新，是中国现当代重要的水墨和彩墨画家。

孙博文在现当代中国美术史上的重要意义，是从三个方面体现出来的：其一是如何在现当代语境中处理好艺术的“古”与“今”的问题；其二是如何在全球化的浪潮中处理好艺术的“中”与“外”的问题；其三是突破了元明清以来“惨淡经营”为主的传统山水画“冷逸”意境。

▲《禅意自在乱云中》

90cmX90cm 

1998年作

       一、孙博文山水画的创新性

首先，在现当代的语境中如何处理好艺术的“古”与“今”的问题，暨如何处理好“艺术继承”与“艺术革新”的关系问题，孙博文为现当代中国美术界提供了一个很好的参照。

在艺术发展的过程中，“艺术继承”与“艺术革新”是辩证的统一。关于二者的关系问题，古人很早就有注意到。比如南齐的谢赫在我国现存的第一部完整的绘画理论著述《古画品录》中，就已经表现出对于“艺术继承”与“艺术革新”问题的关注，并表明了自己的立场。谢赫将东吴曹不兴及其后的二十八位画家分成了六个品第等级，逐一进行品评。他将南朝宋、齐间人陆探微列为第一品第一人，并且说：“价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”而为什么将陆探微标为第一等第一人还委屈了他呢？谢赫说，这是因为陆探微做到了“包前孕后，古今独立”。所谓“包前孕后”，指既能集前人之大成（有继承），又能自出新意（有革新），孕育出后来的艺术风格；所谓“古今独立”，指的是其艺术风格新颖能够独树一帜，足以成为艺术史上的里程碑。但谢赫将技法水平与陆探微比肩的袁蒨列为二等最后一名。他评价袁蒨道：“比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意”。在这里，谢赫认为袁蒨的绘画水平非常高超，不亚于陆探微，但可惜的是他“志守师法，更无新意”。显然，在谢赫眼里，“艺术革新”要比在艺术上“志守师法”、因循守旧要有艺术价值、历史价值和学术意义得多。

▲《山水四屏》

361cmX143.5cm 

2001年作

唐代著名绘画史论家朱景玄在《唐朝名画录·序》中，将具有“艺术革新”的作品定为“逸品”：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”朱景玄提到“逸品”的关键词是“不拘常法”，说明“逸品”的内涵首先是创新。

北宋著名绘画史论家黄休复在《益州名画录》中，又把“逸品”（逸格）列于“神”、“妙”、“能”三品之上。黄休复说：“画之‘逸格’（逸品），最难其俦……出于意表，故目之曰‘逸格’（逸品）尔。”“出于意表”即让人感到“耳目一新”的意思，显然，在黄休复这里，创新仍然是“逸品”最重要的内涵之一。

著名的书画皇帝宋徽宗曾经想要改变这种排序，他将“逸品”和“神品”调换了一个位置，但是文人并不买账。曾三代为相的南宋著名绘画史论家邓椿含蓄地说：“未若休复为当也”，中国画鉴赏的品第等级——“逸品、神品、妙品、能品”之位次，至此千年未易。也就是说，千余年以来，有无“艺术革新”始终是艺术品能否进入最高品第等级的一个重要的衡量指标。

▲《登高看云低 》

358cmX144cm 

2001年作

释文：只有天在上，更无山与齐。举头红日近，回首白云低。

事实上，直至清代著名画家石涛所说的“笔墨当随时代”、民国著名教育家蔡元培先生所说的“与时俱进”、现当代著名书法教育家欧阳中石先生所说的“切实如需”，也都是强调“艺术革新”的重要性。自古以来的有识之士都如此强调“艺术革新”，是因为“艺术革新”才是推动艺术不断向前发展的核心动力，才是艺术的生命之源。离开“艺术革新”的“艺术继承”只能是复古主义，“人人李成、个个范宽”必然导致艺术的千人一面，而“笔笔有来路，无一笔无来处”则会使得艺术失去原创力和新的生长点，裹步不前。

当然，“艺术革新”也不是无源之水、无本之木，“艺术革新”必须要以传统文化为依托。离开“艺术继承”的“艺术革新”则是虚无主义。古人很早就认识到这个问题，如北宋刘道醇在《圣朝名画评》里面提出了评价鉴赏作品的准则，即“六要”与“六长”。“六要”之一是“师学舍短”，即在继承（“师学”）的基础上要有所扬弃（“舍短”）；“六长”之一是“变异合理”，即在求“变”、求“异”的过程中要以传统文化为依托，要“合理”，要在新、奇、异的“狂怪”中“求理”。其实质是指“艺术革新”要在已经被审美文化、审美心理所接受的艺术形式、艺术风格的基础上进行。

▲《云隐青山》

69cmX171cm

2001年作

释文：天忽作晴山卷幔，云犹含态石披衣。青山隐隐泛中流，洞天云霄何处生？

从20世纪初的“美术革命”到50年代初的“新国画运动”以来，金城、陈师曾、胡佩衡、黄宾虹、张大千、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、傅抱石、李可染、关山月等人，都对现代山水画做出新的探索，取得了不菲的成就。然而，80年代仍然出现了李小山引发的中国画的“穷途末路”论，以及90年代吴冠中引发的“笔墨等于零”等世纪大论战。可见，中国画如何在“继承”与“革新”之中找到一个平衡点，走出有中国特色的现当代化之路，仍然是一个多世纪以来悬而未决的问题。

▲《烟云生万象》

496cmX143cm

2001年作

释文：悬顶空中大泼彩，拖泥带水开情怀。烟云万象白练出，引逗诗翁持杖来。

孙博文在“美术革命”的余烬中诞生，在轰轰烈烈的“新国画运动”中度过了他的少年时代，又在他的艺术成熟期经历了世纪末关于中国画继承与革新的长达20余年的大论战。关于中国画如何不落古人窠臼又有时代感，他形成了自己的思考，并付诸于他的艺术实践之中，使其作品呈现出与中国传统山水画既有联系又有显著区别的崭新风貌。正如清华大学陈池瑜教授所评价的那样：“中国的山水画无论是在古代还是现代，从艺术观念到表现方法，从空间布置到笔墨语言，都已经形成强大的既定形式与风格类型，它们既是优秀的传统，也是很难突破的即成的规范，这使山水画的创新也就更加困难。因此，我们在观看当代山水画作品时，不免就有似曾相识的感觉，或者对传统山水画在空间、笔墨、构图、塑形上小修小补，而求局部或某一层面的出新，鲜见整体突破与创新的。当我们观看孙博文山水画时，完全是一种崭新的视觉形象，画幅巨大，色彩斑斓，表现性强，山水、天地、云气之大美大象，具象山水与抽象色彩和谐统一，形成其当代山水艺术新的形式与风格。孙博文的彩墨山水作品，无论在传统文人山水画还是在现代水墨山水画中，都是未曾有过的崭新的创造，是当代山水画和水墨画的重要收获。”

的确，孙博文的山水画呈现给我们的是一种崭新的视觉形象，他的山水画具有绚烂的色彩和纵横决荡、大开大合的气势，这种巨大的视觉冲击力和快意恩仇的感觉，明显不同于传统山水画。李可染说，对待传统，我们要“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，孙博文的山水画正是以他的深厚功力和敢为人先的勇气，践行着李可染先生的这条箴言。

▲《万古长空》

361cmX144cm

2001年作

       二、孙博文山水画的民族性

在当下西方主导的“全球化”进程中，文化艺术的世界性已经不是什么问题。

然而，如何在全球化的强势冲击下保持各国文化艺术的独特性，却是各国有识之士持续思考和不断探索的一个时代话题。正如著名文化人类学家罗杰·基辛指出的：“一但去除了文化的差异，出现了一个一致的世界文化……会剥夺人类一切智慧和理想的源泉，以及充满分歧与选择的各种可能性。演化性适应的重要秘诀之一就是多样性………去除了多样性人类可能会付出持续的、意想不到的代价。”

▲《千崖秋色》

95cmX357cm 

2000年作

从“美术革命”、 “新国画运动”到“抽像水墨”、“观念水墨”、“都市水墨”、“实验水墨”，中国的画家们也一直在思考和探索一条既能参与全球对话，又能保持民族特色的中国画革新之路。孙博文是中国画革新之路上的一个重要实践者。他在甚嚣尘上的各种“实验”、“解构”、“后现代”中认识到，在全球化浪潮中，中国绘画艺术首先要立足于我国优秀的民族文化传统，形成能够凸显民族性和文化身份，具有中国特色、风格、情感的当代绘画，才能屹立于世界艺术之林。

孙博文的山水画，具有很强的时代特色，他的很多作品具有明显汲取西方表现主义、后印象派、野兽派等元素的特色。这是他将中国画主动参与世界对话的一个尝试。但是，这些作品仍然是具有中国特色的山水画。

▲《禅悟一径深》

806cmX144cm 

2002年作

从孙博文的作品中，我们可以看到，他的山水画作品，采取了中国画传统的构图方式，有立轴、扇面、圆形、长卷、斗方，以立轴为主。孙博文把握住了中国山水画构图不同于西方风景画最为关键的部分，那就是“高远”、“深远”、“平远”相结合的综合式构图，这种构图因游动的透视与时间元素的融入，使得它能够在二维平面上表现四维空间。这点与西方风景画仅能在二维平面上表现三维空间有很大的不同。孙博文在立轴的上方还以富有韵味的中国书法题诗其上。这些题跋无论是书法的劲健线条还是老辣章法，抑或是诗歌的禅味意境，都显示出作者深厚的国学功底和洒脱自如的心境。

此外，孙博文画作中的一些旋转流动、变幻多端的线条，与其说是借鉴了西方表现主义的手法，不如说更多的来自于中国汉代漆画的琦玮谲诡、飞扬流动的线条。“人们看一幅中国画，绝不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条（包括点、皴）的‘笔性’，也就是黄宾虹所说的‘内美’，他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由。”（张仃） 

▲《但愿人间意珠圆》

245cmX123cm 

2001年作

在中国画的现代化过程中，泼墨、泼彩曾经是一个“时髦”的技法，近代画家张大千、刘海粟、朱屺瞻、谢稚柳等人都擅长泼墨泼彩。“孙博文他是用刘海粟的方法在画张大千“（尚辉）。

一些人以为泼墨泼彩技法是来自西方，其实中国古已有之。六朝时期张僧繇等人的没骨青绿山水，可能是泼墨泼彩技法的滥觞。画史记载唐代的张璪、王墨、顾况等都擅长泼墨等技法，另有吴地顾士更是泼墨泼彩兼擅。据唐代封演《封氏闻见记》中记载，大历年间（766-779年）吴士姓顾，他作画前要先几十人吹角击鼓，百人齐声啖叫，然后研墨汁及调诸彩，各储一器，再“摊（同‘滩’）写（同‘泻’）”墨汁及诸色于绢上，这实际上就是泼墨泼彩技法的运用。唐代著名美术理论家张彦远还专门评价过吹云、泼墨等技法：“虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。”也就是说，在张彦远眼中，“笔踪”，也就是书法用笔，是中国画的底线。“由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准……我们积极评价这一百年中西绘画的交融和冲突，因为它把中国画的底线逼出来了，它使我们非常清楚不该在哪些方面无谓地争执，应该在哪些方面固守阵地。”（张仃）

▲《山云吞吐万山重》

358cmX144cm 

2001年作

释文：山云吞吐翠微中，淡绿深青一万重。此景只应天上有，岂知身在妙高峰？

孙博文的可贵之处在于他在使用泼彩、泼墨等当下流行的绘画技法时，始终没有丢掉中国画的用笔。

“孙博文的山水画作品，首先让我们看到了传统中国画，尤其是传统中国画用笔的一种力量。”（尚辉）

“他的很多的色彩是通过中国画的用笔来体现的。”“孙博文先生并没有完全走向泼墨也并没有完全走向泼彩，墨和彩即使是到晚年仍然是用如椽大笔、用篆书、金石用笔来画他的墨和色彩。” （尚辉）

“我今天看了作品以后，首先想到了鲁迅先生的一段话，他说‘以新的形，尤其是新的色，来写出自己心中的世界，而有中国向来的魂灵，这个就是‘民族性’。所以我觉得这段话我们用来讨论孙博文先生的艺术非常恰当。他用新的形、新的色写出了自己心中的世界，而仍然有我们中国人向来的魂灵、我们的文化精神、我们的哲学思考。”

孙博文深厚的家学渊源，和他早年师从王企华、蒋维崧等先生的经历，使得他有能力在中国画的当代化之路中，从以书入画、以诗入画、以哲思入画等方面，凸显中国画的民族性。（皮道坚）

▲《落笔生禅意》

457cmX144cm 

2002年作

三、孙博文对元明清文人山水画“冷逸”风格的超越

艺术的风格就是艺术家的生命呈现在人们面前的外部样态。孙博文的山水画，整体是雄健烂漫、具有蓬勃生命力的。

著名的德国艺术理论家威廉·沃林格在其著作《抽象与移情》中曾经说过，人类在寻求形式意志时呈现出两种状态，即抽象与移情，移情来源于人们对现实生活的亲切感，从而产生出主体对外界物象的投入感；抽象则追求对生命与现实世界的超越。沃林格的这个理论也适用于中国山水画。刘勰在《文心雕龙》中讲“观山则情满于山，观海则意溢于海”，郭熙在《林泉高致·山水训》讲“春山淡怡而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，都反映了中国人在观察山水和画山水时是倾注了对生命的感悟和人生的感慨的，是移情的结果。

▲《峻山瀑水雾云峡》

143cmX290cm

1998年作

释文：峻山瀑水雾云峡，流水孤桥风雅家。对弈入情（真）隐士，松涛潺韵竟不察。

孙博文的山水画无疑也是他移情的结果，画中倾注了他对自然、对生命、对人生炽热的爱。有时候这种爱以一种神秘的静谧感体现出来，如《登高看云低》、《峻山瀑水雾云峡》、《清风柳絮白鸟飞》、《星空》等作品，正所谓“天地有大美而不言”；有时候这种爱以一种动荡的、天旋地转的线条和色块表现出来，如《落笔生禅意》、《万古长空》、《草庐天际接红云》等作品，表达一种“天地玄黄，宇宙洪荒”的苍茫感。

▲《草庐天际接红云》

216cmX96cm

2002年作

释文：依山傍水结草庐，门前丘壑有无间。横空一线穿南北，消受青山书一卷。

在传统的中国画中，唐以前，我们的绘画又别称“丹青”，可见中国画原本是很讲究用色的。唐时我们有大小李将军画大青绿山水，宋代我们也有《千里江山图》这种青绿山水的煌煌巨制。唐宋是古代中国政治、经济、文化最为强盛的时期，大青绿山水某种程度上是此时国力的一种折射。元朝虽然有强大的军事势力，但汉族文人士大夫在政治生活中普遍被边缘化，他们的绘画就如同他们对世界的态度，以一种冷淡、疏离的风格表达一种“心远地自偏”的故作潇洒。明朝董其昌在其“南北宗”论中“崇南抑北”之后，山水画坛开始进一步追求“平淡”、“冷逸”风格。清代山水画坛拟古、泥古成风，画家们讲“笔笔有来路，无一笔无来处”；又讲“惨淡经营”，好画云烟惨淡，风月阴霁，仿佛画面若不“冷逸”、“萧疏”则无以彰显画家的名士气质。这种现象导致因袭颓败、冷寂散淡、萎靡不振，了无生趣的山水画风大行其道。显然，这种故作高冷的“模山范水”离现实世界是越来越远了。地球的生命之源太阳光本就具有红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等绚烂的颜色，这些光波不断的发生衍射、折射和反射，使得我们的现实世界呈现出缤纷的色彩。“冷逸”、“萧疏”本质上表达的是人对自然、对时局的无力把控感和对人生的失望感，人感觉自己“宛若天地一蜉蝣”。

▲《清风柳絮白鸟飞》

138cmX70

2000年作

释文：清风柳絮异样轻，丹山含珠草靛青。村野影色游人醉，崖边读书声如生。

孙博文的人生，也遭遇了很多坎坷，他经历过“餐风食露满面泪”的日子（孙博文诗《孤儿泪》），也因遭遇婚变而四面楚歌，未到花甲之年还经历了开颅手术，命悬一线。以孙博文的人生经历，他的画若是延续元明清失意文人的灰色、黯淡的“冷逸”风格，那将毫不令人意外，毕竟，画为心声。

▲《星空》

238cmX96cm 

2000年作

释文：画家住处隔闹市，绿树荫浓路（欲）迷。横（空）一线穿南北，（西）山含雪竹鸡啼。

然而，在孙博文从开颅手术渡劫余生后创作的一幅幅八米高甚至十二米高的巨幅作品作品中，我们看不到他对“小我”的顾影自怜，看不到他对人世的“冷眼旁观”，却能看到他以精骛八极的想象，狂热的笔触，绚烂至极的色彩，苍茫雄浑的气度，大气磅礴地挥洒出天地之大美，这种越挫越勇的乐观主义精神和超越生死的浪漫主义想象汇成一股洪流，在其画面建构的浩瀚宇宙中激荡，令人震惊且肃然起敬。

▲《挥笔御乾坤》

785cmX144cm

  2002年作

“孙博文这些巨幅作品是他用生命与天地对话，用心灵在叩问宇宙！”（陈池瑜）

“（孙博文）……是全球化时代大潮撞击裂变中的瞭望者，虽踽踽独行，但不坠于心志，虽然所求是‘禅’，但这一‘禅’不再是逍遥游，而是人间天地间的苍茫浩然。”（王春辰）

“我们尤其要看重孙博文先生的那一种精神——他的艺术所表达的一种文化精神。我觉得这是一种奋发有为、发扬踔厉的精神。我觉得孙先生作品里面这样一种奋发图强，一种积极进取的文化精神，最值得我们重视，也最值得我们弘扬。”（皮道坚）

孙博文画作中表现出来的这种乐观主义精神，以及他对苍茫天地的热爱与激赏，是人类共同的情感。孙博文用雄健烂漫的风格描绘出他对天地大美的真实体验，他的生命纵然短暂，但他的艺术生命必将因这份赤诚和无所畏惧，而恒美如斯。

▲《山高瘠薄见风骨》

 46cmX127cm  

 1998年作

释文：山壑脊薄自露根，孤身独立观世人。繁华阅历知多少，不改风骨到如今。

参考文献：

1） 陈池瑜：《天地大美与生命之象——孙博文山水画的艺术境界》，山东美术馆《淋漓华章——孙博文艺术展研讨会（影像）》，2021年6月

2） 尚辉：《生命的泼写》《尚辉点评孙博文》，中国美术馆《淋漓华章——孙博文艺术展研讨会（影像）》，2021年6月

3） 皮道坚：《皮道坚点评孙博文》，山东美术馆《淋漓华章——孙博文艺术展研讨会（影像）》，2021年6月

4） 王春辰：《我用我法 无法而法——解读著名画家孙博文的艺术追求》，山东美术馆《淋漓华章——孙博文艺术展研讨会（影像）》，2021年6月

5） 张仃：《守住中国画的底线》，《艺术探索》，1999年1月，第1页。

6） 唐·张彦远：《论画体工用拓写》，《历代名画记》卷二

7） 陈谷香：《变异合理，师学舍短——论中国画的继承与革新》，《中国美术馆》，2006年第12期，第81-86页。

8） 北晨：《当代文化人类学概要》，浙江人民出版社，1986年，第23页。

▲《山水四屏》 787cm*143cm  2002年作

（陈谷香 浙江大学艺术与考古学院博导）