1.书友：老师好，请您谈谈魏碑线条之美主要体现在哪些方面？如何锤炼高质量的魏碑线条？
洪厚甜：魏碑的线质严格来说就是篆隶书的线质的另外一种存在形态，这一点是所有的对魏碑学习的前提，也就是说没有篆隶书的线的技术积累，没有对隶书的势的认识，你很难进入魏碑的这一块天地。这个线质具备了什么东西呢？大篆的线形里面最重要的一个元素就是强烈的摩擦和这种摩擦带来的变化，这种摩擦的变化给线提供了丰富性和统一性。这种变化里面的空间跨度很大，但是我们在魏碑的书写上通常聚焦在厚重、质朴这样一个前提下，然后在隶书的空间构筑的影响下，方块汉字的基本构型原理，汉字的开合、动静、收放都是隶书的这个系统给的。
魏碑是在隶书的基础上又赋予了点画的外在丰富的形态，也就是说隶书的点、横、竖、撇、捺，每一个点画的独立形态非常明显，那么这种独立形态就是隶书的势的基础。这个形态的支撑又是什么呢？就是魏碑的字的字势和点画所依赖的每一个字的局部线的运动势态所决定的，也就是说它是对势态的固定化、固化，这个固化就是魏碑的点画形态。这个固化很重要，它赋予了外在的形态，也丰富了内在势的完善和延伸，所以我们看魏碑的线应该说是在篆书的线、隶书的势上面的一种延伸和拓展，它显得比篆书、隶书更加丰富，外在形态更加多姿多彩，但是古拙之意和厚朴之质是没有改变的。
要锤炼一个高品质魏碑的线，还是加深对篆书的线的表现、对隶书的势的感受，字内在的势和点画的势的这些组合关系的势的认识，最后在这种势的支配下的对点画形态的表现和认识，只有这条路，别无他法。
2.书友：老师好，怎么理解楷书的血脉连通比行书更难？
洪厚甜：行书的血脉你看得见，点画之间有映带，楷书是没有映带的，但是同时要感受到它的血脉是生动的，因为你只有做了有形的你才能化有形为无形，要不然你就把楷书像搭积木一样组合出来，一个生硬的、僵死的楷书。我们两个拉着手，看我们两个就是一家人，我们两个坐在这里又不拉手，你要觉得我们两个是一家人。
所有的点画都是断开的，但是你一看又是一体的，你说它的难度是不是大？没有对行草书这种对空间映带的感觉、势态的感觉，你怎么做得到呢？无形的比有形的难度要大，而且篆书和隶书的线形相对来说要简单、单纯一点，除了蚕头燕尾这种特殊的形态，但是在楷书里面每一个点画是一个样子，同时你要反映出它统一的线质，难度多大啊？所以，一般人都说楷书是基础，差矣，楷书才是高端。
3.书友：尊敬的洪老师您好，近日看您临写的大字阴符经视频，受益匪浅，但听老师说，创作不能用阴符经的结构，这个我不太理解，结构上应该学褚遂良的哪个碑帖比较好。褚遂良哪本帖的格调更高一些？
洪厚甜：《大字阴符经》是一个非常优秀的范本，它在用笔、结构等方方面面都是很经典的范本，那么这里面，《大字阴符经》，尤其是它的技术，可以说是在古代碑帖里面，它是把技术张扬发挥到比较极致的一个范本。这样的范本，对我们学习技术、学习古人的技术技巧可以说是有很多很多具象的可以体察的技术，而且这些技术对我们进入二王系统，进入二王这一系的传统核心价值技术体系来说，是非常重要的技术内容。所以说通过《大字阴符经》的学习来进入古人的笔法系统，进入唐楷的笔法系统，它都可以说是一个非常重要的途径，这个在学界也是得到了共识。但是呢，由于《大字阴符经》的技术展示的比较充分，字与字之间的姿态也极尽其表达的这种，楷书的运动感这些可以说是达到了极致，那么我们一般的人在协调的时候就很难协调好。我们以这种语言形式进行创作的时候难度太大，你看，凡是学《大字阴符经》的人，以《大字阴符经》的面貌进行创作的，很难有做到很完美的，或者走到一个比较高的境界、状态的书法家。
那么，我们通过《大字阴符经》去学习技巧，又回到一些比较含蓄、收敛的一些范本上去，对它进行一些浓缩，这些对我们协调字与字就能找到比较好的一种状态。你比如说《雁塔圣教序》，《雁塔圣教序》是跟《大字阴符经》是同一风格、同一技术状态的一个作品，但是《雁塔圣教序》显得略为收敛，姿态啊、神态啊、整个笔势笔姿的协调就相对来说矛盾的冲突要小得多，所以说我们通过《雁塔圣教序》这一类的学习，让我们获得的技术又有一种新的状态下的一种体现，同时，又在风格上、技术的运用上又让我们得到提升，如果进而学习，再通过这个系统进入到虞世南的这一类风格塑造的范本，还有欧阳询的《九成宫》，这些都可以在里面运用《大字阴符经》的技术去进行解读。《道因法师碑》，包括唐代的这些颜真卿的很多东西，也可以通过《大字阴符经》这套技术去解读他，丰富他。
所以我们大家在学习的时候一定要有清晰的认识，任何范本都有它的局限，或者是技术的，或者是精神的，或者是使用等方方面面的，我们不是要去写一个一模一样的古人，而是从古人的技术、风格、风格的塑造里面的构成元素上去找规律性的东西，学规律、学意识、学审美、学造境造势、学传情达意的这些东西，去感悟、感受这些东西，进而丰富自己和提升自己。
4.书友：希望老师能解答一下：如何理解草书在书写（包括临帖）时的疾与缓，断与连，是否存在疾中有断和缓中有连的书写状态。
洪厚甜：在学习书法的过程中，有很多很多的概念，实际上不要停留在一个单纯的点上，我觉得还是更多的要从大的角度来观照书法。断中有连、连中有断、快中有慢、慢中有快，这也是一个相对的哲学概念，相反相成。学习草书，我们更多的要关注的东西有很多是具体的技术内容，快中有慢、慢中有快这是建立意识的问题，就是说行中有留、留中有行，这些都是类似的，轻重啊、疾徐啊、藏露啊这些就是中国哲学的基本常识，对偶范畴，所以大家要从更宏观的上面去考虑。
在我们学习的过程中，还是建议大家从具体的一些技术上面去关注一下，因为我们有大量的初学者和一些作者缺乏的不仅仅是这样一种哲学概念的问题，他更多缺乏的是技术的精度，我觉得还是要在临帖的过程中准确领会古人本身的意思，古人本来的那种状态和要诉说的那种感觉，往古人靠。当然，具体在运用的过程中，断与连这些是认识问题，没有绝对的断，也没有绝对的连，所有的断都是为了开启下一个连，所有的连都包含着在这个过程中的很多很多的空间关系。你比如说点画与点画之间应有的空间，腾挪，它应有的间隔，完成一个点画中的过程，这我觉得还不仅仅限于草书的问题，每个书体都面临和包含这样的问题。
在技术的理解、学习、运用的过程中，它不仅仅是这些东西，也肯定有这些东西，那么具体反过来说，我们要理解这个连和断，快和慢的这种交织、交融，在运用的过程中我觉得还是先要断得开、先要连得起，把连的和断的区分开来，在断的过程中斩钉截铁、干劲利落，在连的过程中连绵不绝，先做到这两点，然后再去追求它的反方向的一些意向。在具体的运用过程中，这些都是手段、方法和意识，都服务于你情感的表达、表述的，我觉得没有一泻千里，没有这种斩钉截铁的顿挫，我们谈反方向的东西就没有意义。所以说你只有先要去体会快、慢它自有的、特殊的技术状态、技术范畴、技术运用，然后在里面去丰富它的过程中，丰富它意向的过程中，把握它的度的过程中再去体会这里面的停中之行、缓中之疾、流畅中之迟涩。
5.书友：请问洪老师，如何理解“察之者尚精，拟之者贵似”是否更适宜于临帖，而非碑刻？
洪厚甜：”察之者尚精，拟之者贵似”是孙过庭《书谱》里面的两句话，应该说是在指导学习古人、观察古人书迹时候的两个重要的概念。就是说没有察之的精，很难做到拟之的似，当然，察，体察，是由表及里、由粗及细、由具象到抽象的一个过程。那么这里面，帖学，也就是我们对照墨迹的时候，面对精细刻帖的时候，无疑是很实用的，但是呢，它在一些磨损风化比较厉害的碑刻学习的时候，还是同样适用的。我们从表象上的似可以通过揣度、揣摩，反复的推敲，去体察古人在调动笔墨，调动这些资源对字的空间造型这种把控的过程中很多精微、精细的东西，都是要通过体察来获得。得之于心方能应之于手，心手合一，心的获取、感受、感悟是我们拟之贵似的前提，就是察其精拟之似，它既可以是表象上的具体的清晰的细节的东西，也可以是笔墨后面的人的精神状态的、调动笔墨的一种潜在的人的状态的揣度。我觉得我们现代人在理解、领会古人的这些书法、书论精神的时候，应该有一定的开放视野，而不局限在一个点上，或者局限在一个浅层的理解上。我觉得还是应该站在更高、更宏观的视野往深度去追问，学无止境，不同阶段对古人书论的理解也是有所不同。随着我们专业的这种状态提升，专业深度的加深，我们对古人书论的理解也是有个递进变化的。
王翚画跋一则纸本
6.书友：洪老师，请您谈谈四山摩崖刻石书法特点，我们学习取法它的重点是哪些？
洪厚甜：四山摩崖是北朝时期非常重要的一组在山东四山的刻石，最近山东有一个版本也印刷的非常好。这组书刻可以说是这个时期在大字的书写，尤其是隶书向楷书演变过程中，这个书体所出现的这种视觉上的强烈的冲击力，具有震撼效果的这些摩崖大字。至于学习和取法这些书迹的时候一定要慎重，它得有几个条件：第一是对篆隶书的研究学习为前提，可以说不通、不懂篆隶，没有写过篆隶书的去写四山摩崖这些石刻的话就只能是照葫芦画瓢，很难从精神实质上获得它的东西。因为这样大的摩崖刻石细节往往是粗疏的，它不是以细节取胜，它是以格局、气象、字的大的势态取胜的，所以我们学习主要是从大的方向，气局、气格、气质上面去获取营养。你看铁山摩崖数米高，这种高度就给人一种震撼，这种宽度也是一种震撼，面对山的时候的整体的气象，给人的一种震撼，这种震撼源于什么？首先源于它粗、重、拙的线的变化，第二，浑穆、浑朴的结构和用笔，第三，茂密的、字与字的这种铺陈，整个章法的布局随山势而成，这种感觉，让书写和大自然融为一体的这种大的宏观气象，都是我们要认真领会和感受的东西。总之一句话，从大处着眼，从大处着手，从大处去把控和理解学习它。
7.书友：请问洪老师，清代何绍基的书法成就主要体现在哪些方面？我们取法时应该注意什么？
洪厚甜：何绍基的书法成就，应该说是在清代中晚期是非常突出的，何绍基的成就非常全面，他是五体兼修，也就是说篆隶行草楷都是有相当深的造诣。何绍基如果从碑学的角度来说，他是一个非常伟大的一个践行者，也可以说在清代书坛是一个举足轻重的大师。篆书他有独特的理解，隶书有自己独特的个人面貌，行书成就最高，还有一个值得特别要说的，就是在清代的书法家里面，真正楷书的成就非常之高的，何绍基应该算是非常具有代表性的。
楷书领域里边我们通常看到的是何绍基对颜体楷书的学习和表达，何绍基的中楷，尤其是带有北魏意趣的一些楷书，尽管数量不多，但是境界特别高，我们看到的何绍基对欧阳通的深入研究学习，那也可以说在历史上确实也不多的，他对于欧阳询楷书的理解的深度和里边的那种审美意趣上的提升，把《道因法师碑》写出了一种宽博、古拙、厚重、入古，越写越入古，越写越挺、厚，这个都是后人很难做到的一个高度。他笔法清晰，就用笔的方方面面非常精准，也是一般人所不及的。
何绍基对汉碑的系列解读都有他独立的、独特的见解，而且他最重要的一点是，没有拘泥于点画的形态，而是用自己的审美方向，用篆书的笔意笔趣直接去解读汉碑，这个是对我们当代具有很重要的借鉴价值和借鉴意义，他在行草书领域对李北海的研究，对颜真卿行书的研究，他有很多很多的这些取法，都是非常有深度有高度。他把篆隶的线质，跟二王的笔法系统，颜真卿的笔法这些系统技法的深刻的交融使用，运用自如形成自己独特的面貌，这种面貌是什么？不求连绵而求空间上腾挪跳跃的运用，这里边所体现出来的线的丰富变化，笔的实在、自在的这种，尤其是在精神上通过他篆隶书的那种雄厚的基础体现出了整体意趣的高，这个在清代书法他也是独树一帜的。所以说真的，何绍基是我们在书法延续过程中真正要认真研究、认真学习、认真思考的一个学习对象。
8.书友：请问洪老师，邓石如的篆书在清代篆书中处于什么样的位置，他对我们的篆书学习有怎样的借鉴意义？
洪厚甜：邓石如是清代书法非常重要的一个代表，他有几个非常重要的身份和艺术特征。第一，邓石如是一个中国历史上为数不多的以平民的身份走进大师行列的，在中国书法史上有重要足迹和学术地位的艺术家。第二，邓石如是真正的第一个清代篆书中有特色的清代人的理解篆书、表现小篆的开端的、开派的艺术大师。他的小篆是借鉴汉人的笔法，直接应用很多隶书的处理方法，在笔法上，这种书写的流畅性和线与线的这种和谐性，还有它的连贯性都得到大幅度提升的这样一个技术系统。这里面既保持了入笔处、转折处、收笔处的隶化，但是同时又不失秦汉篆书、小篆的这种流美、宽博，这种自然的状态。
而且他这种状态在吴让之又得到了很好的发展和丰富，所以说邓石如的篆书是最具有清代人艺术特色的篆书，又充分体现了清代人对秦汉篆书理解的篆书系统。这一点他是继承汉人，但是又具有开创性意义的这样一个艺术家，还有就是邓石如不光是在小篆上，他的大篆《阴符经》也是写的非常高古，同时又具有极强的书写性。清人篆隶书最大的贡献就是书写性，书写性就是对碑刻的一种笔墨化，就是用笔墨的书写来诠释古人刻的这种状态，同时这里面又融入了古人的审美。我们可以看见邓石如在空间的处理，线与线的组合关系上是有他独特的处理手段、处理形式和处理程序，这里面我们学习过程中要注意，通过邓石如去解读秦汉，通过邓石如的笔墨去理解清人在由碑刻转换成书写的这个过程中的智慧。
9.书友：请老师谈谈吴昌硕的篆书和黄宾虹的篆书，它们之间的异同有哪些？
洪厚甜：在清代到民国这个时期，篆书确确实实有了非常大的发展，这种发展是从以前碑刻和铸造文字变成了书写。清代篆隶书最大的贡献就是给我们提供了一个从碑刻和铸造文字转换成书写的这样一种直接的实践和高层次的实践，这种表现技术和参照，为我们今天进行篆隶书的学习和对秦汉碑刻的解读，铸造文字的解读提供了很完整的、高层次的技术体系。
那么在这个技术体系里面，吴昌硕和黄宾虹是两座高峰，可以说是他们对篆书的表现把清人的篆书又引向了一个很高境界的表达。在这里面，我尤其要跟大家沟通的就是吴昌硕和黄宾虹取法的点是不一样的。吴昌硕是以《石鼓文》为重点、为主来兼及对其他的这种取舍，他一生死死的守住了这个点，就是对《石鼓文》的不同层次的不断递进的再诠释，再表现，所以说吴昌硕是从《石鼓文》上完成了自己进入篆书的体系，也完成了自己对篆书的升华，写出了自己的风格，成为了一个时代的巅峰，在中国书法史上光彩灿烂。
黄宾虹取法的是三代吉金，也就是说上古三代的所有文字都是黄宾虹的取法对象，黄宾虹是研究绘画、绘画史的大师，他同时也是文字学的大师，对三代吉金文字的考证、考据、研究也很有成就，很有境界。黄宾虹的篆书比吴昌硕来说，他的取法更宽、更早，而且他又把线的这种表现技术又做了非常深入的探索和研究，黄宾虹的篆书的线灵活多变，和他对线质生成技术的这种深刻的理解，把这种线和三代吉金高古的那种意趣、意蕴、品质、品位的融合可以说是做到了得心应手，随即生发，随机应变。他不光在书法里面运用，而且在他的山水的书写里面处处见到的是大篆的线形。所以说黄宾虹的篆书，如果从另一个层面讲，他给我们后人所研究的信息量、随机性、可变性和自己风格塑造的迁移、变化、升华提供了更加广阔的一个空间和世界。
吴昌硕和黄宾虹在篆书上无疑都是高峰，但是要在篆书进入的程序、程式当中可参照性、可操作性来说，前期吴昌硕更恰当。要在篆书的风格拓展、风格变迁、风格转移、境界的更深层次开拓上，黄宾虹会给我们提供更多的语言元素和思想参照。
10.书友：洪老师，请您谈谈线条的张力主要指什么？怎样才能表现出线条的张力？
洪厚甜：线条的张力是书法审美的重要元素，也是带来书法美感的一个特别重要的东西。书法是通过毛笔在纸上的运动书写线条所传递的毛笔、纸、人三者之间的这样一个互动的过程记录，那么这个过程的记录就是对线条的表现、表达、书写的行为。这个行为所传递的就是毛笔作用于纸，而这个作用又是纸反作用于毛笔，它的起源就是人的驱使，人的驱使又是源于人的情绪情感和书写时的人的状态。那么这种人的状态最后就靠力量的变化记录于线之中的，线条的张力是指线本身的延伸感和线自身的空间向外绷的、涨的这种冲突之力。
线的延伸感是线的张力的一种重要的表现形式，书写的行为结束了，但是线的意趣、意味和势还没有结束，这就是线的延伸感，这种延伸感是源于线内部的，也是源于线与线之间的、呼应的这样一种状态。这里面既有书写的运动，也有毛笔离开纸面和抓住纸的这种变化，离开纸面以后紧接着对下一个点画的表现之间的呼应动态，是线延伸感表现的重要节点，我们在书写线的时候又因何而来，又因何而去？来去就是线的意态表达的一个重要的展示元素和生成元素。
还有一个就是线本身的张力和迸发之力，这个力从何而来？就是靠毛笔的絞裹，毛笔的絞裹产生了毛笔的盘旋，毛笔的盘旋又产生了毛笔在运动过程中所暗含的一种对线的这种流畅感的一种突破，这种突破就是造成了线膨胀之力，膨胀之感。还有就是这个运动过程中的顺与逆的变化，纸和笔的摩擦，推进过程中这种阻力所带来的一种逆行之势、逆行之力都会带来线的膨胀。这种膨胀就是线往外的这种迸发之力，尤其是在大篆和碑的表现过程中，这种力量感尤其重要。
合理有效的认识、表现、运用线的这种张力会给线本身赋予线生命力，让静态的线有动态的势，让静态的线成为生命的纪录，让静态的线成为鲜活的生命象征，这个是书法艺术非常重要的一个技术点。认识线的张力，把握和运用线的张力是一个书法人对书法的境界把控，书法专业技术把控能力的一个重要的判断标准。
11.书友：老师好，经常听到您讲临帖要用好的版本的字帖，请您谈谈我们在选择字帖时应该注意些什么？
洪厚甜：在书法学习中，临帖是不二法门，那么临帖临什么呢？就是选范本，选范本的原则有几个：第一，你的阶段是什么？第二，你的目的是什么？第三，你的境界是什么？那么在这里面我们就面临着很多很多的问题。初学的、初级的、浅层次的，中级的和高级的，目的不同选择的标准不一样。我们一般的概念是越清晰越好，有墨迹不选刻本，有清晰的、有印刷好的不选印刷差的，就是我们一般的选择，对初学者来说这无疑是很正确的。
我们在研究的时候，现在有很多印刷的很精美的这些法帖，包括很多放大本有分析的，也加了很多米字格、九宫格的这些，都经过分析和点画示范的，这些帖它都有不同的阶段，作为初学者，辅助的越多，放大的越清晰，对他认识古人、了解古人越真切，越有好处。但是，我们这里边不同的层次，不同的目的还不一样，因为我们基础型的范本和提高型的范本、技法型的范本和风格型的范本、原始的展示技法跟对我们的审美意象和应用技术技巧的这个引领和发挥空间更大自由的这种范本，各种范本也是在不同阶段对我们能够起非常重要的作用。
你比如说我们在进行这种训练的时候，如果仅仅是点画的训练、细节的训练，我们是要清晰的。那么我们进一步来说风格强烈的，要对这个艺术家的整体风格定位的原始风貌进行了解的，那么放大本之类的，分析的之类的，割裱本之类的都会是个干扰和破坏。因为割裱本它反映的不是原帖最初的左右关系，上下关系等等，整体的风貌不是原碑的，这个是放大以后，对美的感觉、感受跟古人所营造的笔墨下所表现的，内心的那种世界的感觉，实际上是已经是被扭曲了。它不能让我们真正感受到古人当时比较原始的对美的表达状态，那么对我们在判定古人风格的很多种元素上，我们就会产生误读。
当然，在我们既学习了技巧，又对古人的风格定位方方面面有了真切感受的时候，要进行创造性地学习和技法延伸性的学习，或者是引发我们对技术风格生发的这样一个学习的范本，它就不一定是清晰的，可能刻帖之类的。这种好像只有影子一样的这些范本就给我们了无限的遐想，还有80年代很多古籍书店印的比较差的、比较模糊的、制版可能不是很精的这一类范本，我们现在回头看比较粗糙的这些范本，它反而给我们在高阶段的高端的这种学习，起很多想象的空间的这种引导的作用。
所以说我们要善于利用模糊的碑帖给我们提供的想象空间，在我们塑造风格上，既有参照又有想象，又有生发又有质量，更多的就好像雾里的风景一样，我们想象空间更大，那么刺激我们自己的最原始的，我们自身的很多元素的参与的可能性就大。所以它对我们自己的书风的塑造、书风的延伸和书风的提升，都会有很多意想不到的效果。总之，选帖是要根据对象，根据阶段，根据目的的不同，来确定自己当前的选帖的标准，和我们选择的目标和标准。
11.书友：老师好，在书法创作中，好多作者把握不好落款，请您谈谈如何处理好作品主体与落款的关系？落款时应注意些什么？
洪厚甜：落款确确实实是书法创作里面非常重要的一个内容，但是古人的很多作品里面，包括《兰亭序》、《黄州寒食诗》、《祭侄稿》都没有落款。我们从现在书法创作、展厅需要来说，还有我们后来的书法创作对落款都特别特别的讲究。可以说对落款的处理和设计，包括位置、内容、书风的这种都体现了一个人的专业素养和文化品位。一般的来说不同的书体有不同书体的落款要求。篆隶书如果是以中堂的形式来写，整篇大的巨幅，我觉得采取清人的一些做法，就是说以篆隶书来落款，也就是跟正文做同样的处理，包括楷书都是这样，我觉得是一种好的方法。还有一种就是以题跋的形式，在正文旁边以题跋的形式，用行书这种形式来题跋、题款、落款，作为一个画面的补充，清代的书法家、民国的书法家这种形式也比较多，这种我觉得也是一种方式，但是呢，通常要两行以上的落款它才跟画面相吻合。在行草书这一块呢，通常都是以略小的字在后面落款，落款的内容可以是跟正文的书风相同的，它可以是对文字内容的说明，也可以谈自己对书法书写的体会感想，这些内容都可以以题跋的形式来延伸的。总之，在落款的时候，几个必须考虑的，第一是文字内容的妥贴，第二是书风的相互之间的互补或者协调，第三是画面的形式感的讲究，一定要给落款留出恰当的位置。精彩的落款、高水平的落款一定会使整个作品更加出彩，更加彰显一种文化品质、品位和品格，也会为别人在观赏的时候提供更多的文化信息。
12.书友：洪老师您好，想知道北齐刻经有无学习意义，相比魏碑，北齐刻经的优缺点是什么？
洪厚甜：北齐的书法是比较特别的一个板块，我们现在看到的北齐的书法主要以邹县那边的摩崖那一批作品为主，尺幅很大、字径也很大，从特色上来说，北齐的书法是很有特色的。它的结构、点画的形态和整个的那种氛围都显得比较奇崛，有这样一种感觉。但是呢，从现在我们书法史来说，北齐以后真正取法北齐有成就的书法家，我觉得还没有看到，所以我们对北齐这一块要客观的看它。说实在的，和汉代相比，北齐的这一块还是比较生，这种生里面就是说它在审美上我觉得还是有点冷僻的感觉。这种冷僻就是说它跟汉碑的那种博大、雄浑这种东西相比，还显得有点单薄，就是跟那种精美的北魏的这种，字径比较小的《张猛龙碑》、《嵩高灵庙碑》、《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》这些比起来，它精度又不够，变化也不够，更多的是在意趣上它高古的这种东西，我觉得还不是很够。就是厚度上不是很够，所以说对北齐的书法要谨慎取法，简单的说就是不能把它作为一个书法家能力构成，就是对整个审美的核心板块不能以北齐的审美作为你的核心，它可以在一些感受上对你的表现作一些借鉴和拓展的意义，不能把它作为你主要的、核心的这种审美，因为北齐总体来说，我觉得它的审美高度还是有限的，可以取法、可以借鉴，但是它在你的主与次的这一点上，我觉得要非常谨慎的来对待它。
杜少陵《咏怀古迹》五首其三纸本
13.书友：洪老师好，请问如何通过经典法帖训练章法，主要观察和表现的点有哪些？
洪厚甜：章法的学习是我们整个书法学习里面非常重要的一个板块。当然，经典的作品肯定在章法上是经典的，笔法的经典、结构的经典、章法的经典才能够构成一个经典的作品。不同风格有不同形式和章法，不同的书体有不同的章法，这些都是没有固定不变的。我们要注意观察的就是我们经典作品手札这种小品肯定是字与字之间关系的处理上是非常经典的，有聚有散、有正有斜。但有的大师在章法的处理上，比如米芾，他们在章法的处理上可能就多变，灵活多变，关系处理的更加丰富，但有的艺术大师，比如弘一，他就是相对来说比较固定的一种章法形式。那么你看于右任啊他们可能在章法形式上也相对来说是比较接近的一种形式，不管什么形式，它都有它内在的规律，这个根据书风来定。
所以说你要根据你自己的书风选择相近的书风的大师的作品来参考借鉴，而且核心的借鉴都是在追问它的存在原理前提下的，也就是说这种风格变化可能的探索。就是这种章法的关系怎么延伸、怎么发展、怎么丰富、怎么提升是我们学习过程中需要思考的。那么你比较的越多，你理解的就越深，你运用的就越自由，运用的过程中经验越丰富，那么你创作的可能就越大，延伸的空间就更大。总之不要刻舟求剑，不要千篇一律，不要墨守成规，在借鉴别人的过程中了解规律、认识规律、把握规律，和创造、延伸规律的这种东西。
14.书友：老师好，近年来很多人临习《好太王碑》，总觉得写的跟帖上很像，却少一种神采。请问老师，我们临习《好太王碑》主要取法哪些方面？对我们的创作有何借鉴意义？
洪厚甜：《好太王碑》应该说是一条比较奇的学习隶书的路，其实《好太王碑》它是一个晋代的、边陲的、北方书风的这样一个作品，现在我们回头一看确实非常高古、古朴。尤其是它对空间、整体氛围的把控和营造显得特别的雄浑、古穆，这个是很多很多碑帖都没有的。但是呢，说实在的，为什么现在那么多写《好太王碑》的都没有写出感觉、找到这个关键的点，实际上就是它难度太大，可操控的东西，我们一眼看过去的外在技术的东西还是容易会被一般人忽略、简化。一忽略、一简化，《好太王碑》就容易写成另外一种美术字，所以说我建议在有相当的篆隶基础上，就对隶书其他风格的范本，尤其是我们所说的东汉标准隶书，还有方正一路的《张迁碑》、《鲜于璜碑》这些有基础以后，再对西汉的隶书，就是一些碑刻有学习以后，在塑造自己风格的时候再去写《好太王碑》，这样就比较好。因为它所有的线条都是篆书线条，所有的线条都是一样的粗细，那么这里面的笔意、笔性、笔情、笔趣都是要在其他的篆隶书的地方有积累以后你才能够去从里面的点画之间读出来它这种深层次的东西，在塑造自己风格的时候作为一个参照的范本，《好太王碑》更适合、更恰当。
15.书友：洪老师您好，《爨宝子碑》的价值主要体现在哪些方面？它在我们的学习当中有何借鉴意义？应该从哪些方面去师法？
洪厚甜：《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》是我们北魏时期在中国南方的两块艺术丰碑，说它们是艺术丰碑有几个理由：第一，在清代的时候阮元说过，《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》是中原文化的正脉，也就是说北魏时期的书法它不仅仅是在中原有辉煌，而且它东到山东云峰山刻石，西到汉中石门的《石门铭》，南到云南的《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》，北魏时期的辉煌是整体的辉煌。
第二，《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》在书风上是一动一静，《爨龙颜碑》的整体是动态的，《爨宝子碑》的整体是静穆的，它是静态之美，但这种静不是僵死的，呆板的，而是静中寓动，结字应该说完全和《爨龙颜碑》在结构上又是它自己的一个独立的造型系统。《爨龙颜碑》是以正，《爨宝子碑》是以奇，那么这种奇里面就有很多东西，它对隶书化取的很成功、很成熟，实际上在《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》里面看不到像《嵩高灵庙碑》那种比较原始的隶书的状态。《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》实际上已经是非常成熟的楷书的体系，《爨宝子碑》在高古、奇崛上应该说更胜《爨龙颜碑》一筹，《爨龙颜碑》的字在奇这一点上相较于《爨宝子碑》来说是不突出的，它是古厚、古穆的状态，而且以活泼的姿态来出现的。《爨宝子碑》是横成行、竖成列这种状态下，字的大小伸缩、字的奇崛变化、字的这种高古的造型实现了它风格的塑造。
我觉得从《爨宝子碑》里面应该要获得这几个启示：第一，要建立自己的语言系统，这个语言系统是线的原系统，《爨宝子碑》的线笔笔实在，笔笔充实，每一个勾的造型、每一个点画的造型没有一处是虚的，它可以以点的形态实而虚用，但是它没有一笔是虚的，这就是《爨宝子碑》最重要的一个审美基点，每一个笔画都是充实的。第二，充实的笔画以相当的虚的造型，有很多字的造型它是有虚的这种造型，对空间的处理有飞动之感，对字的这种重心的变化应该说很大程度上突破了一般的结构外形，这个尤其是我们要领会的。第三，整体的审美取向它是往高古上，而不是一般的跳宕啊，不是以杂乱取胜，规整之中得静穆，规整之中有生动，这种生动又达到了通过字与字之间的力量感的传递、势态的呼应而形成了整体的静穆协调，这个是相当高难度的。也就是说走近了一看它是动态的，退后一看它是静穆的，这是很多很多的碑版都没有进入到这个境界。
所以我们经常说的楷书以动寓静，以静寓动，这里面的动与静、静与动关系的协调理解，最后就是我们对楷书的艺术的把握、创造、驾驭、延伸的境界。所以说《爨宝子碑》不仅仅是在点画的训练、结构的训练给我们启迪，更是在个人风格塑造上给我们很深刻的指引和启发。
16.书友：老师好，在您的教学体系中没有涉及到《爨龙颜碑》，此碑在书法学习中应该在哪个阶段学习比较好，主要取法哪些方面？
洪厚甜：《爨龙颜碑》是非常重要的一个学习范本，它主要的风格特点是高古凝重，点画的块面和体积感都特别的强，结构又有一种拙而不刻意的这种意趣、感觉在里边，所以说《爨龙颜碑》的难度是很大的。
对于这一类高难度技巧的高古的范本，我们既要研究它的线质，还要研究它的势，更要注意它那种结构凝重松动而不松散，聚散纵横的势的这种张扬。它张扬而不张狂，很含蓄，所以说我们在读懂《爨龙颜碑》的精神和解读它的笔法都要在老师的指导下来完成。
总之，我们要建立在篆隶书基础上对《爨龙颜碑》的由点画到结构、由结构到章法的整体把控。它是属于我们对北魏学习高端层面的一个范本，更多的是解决精神层面的一个范本。高难度技巧的范本，我们还是主张先锤炼线质，把我们的线质彻底的解决好，然后再对字的局部的点画的构型进行研究，重点是要研究点画的形态与点画形态之间的这种衔接的势的关联。很多人把《爨龙颜碑》写得很松散，就是没有解决点画与点画的势的贯通，点画的势的贯通可以说决定了对《爨龙颜碑》的理解程度。
17.书友：洪老师您好，我想问您，林散之书风的形成及其对我们以后书法创作的借鉴意义，谢谢您。
洪厚甜：说到林散之，应该说是我们当代书法的一个标志性的伟大艺术家。为什么说是标志性的伟大艺术家呢？因为林散之真正是我们这个时代化取古人、学习古人，从一个更高层面去实现的当代人对传统书法核心精神和理念的观照、运用、提升的这样一个艺术家。他是站在当代人的立场去继承和传承、发展、发掘了古人的优秀书法传统。我们说的书法传统一个是技术，一个是精神。就是由技术而去表现精神，或者是由精神的实现而代替了技术的升华的这样一个过程。林散之本来不是一个专门从事书法艺术创作的一个书法家，我们都知道他早年是学绘画的，是跟黄宾虹学绘画的一个艺术家，在绘画的同时学习书法的。晚年我们看到林散之并没有以他的画的成就名誉当时，而是以自己书法的成就成为一个时代的代表。林散之的书风是在他的老师黄宾虹的引领下，从秦汉里边出来的，有资料记载，林散之晚年每天早上是要先临汉碑的，现在传世的也有大量的林散之临汉碑的作品。当然，林散之对二王的研究、对李北海的研究，对王铎、董其昌这些历代大师的研究也是不遗余力的，这在林散之书法的自序那篇文章里面有明确的记载，大家都可以通过这些资料去了解林散之学习的轨迹。更重要的是他绘画的过程中，从绘画的角度对书法的意境，包括墨法的这些突破，应该说是他从绘画的这些学习、体验中得来的很多，从他老师黄宾虹那儿继承过来的。还有一个是林散之中年的壮游，就是读万卷书、行万里路这样一个过程。林散之是一个平民的书家，他并没有生活在社会的最高层，他做过十二年的副县长，实际上还是生活在社会基层的一个艺术家，类似平民的这样一个生活历程，所以说林散之他从一个这样的角度来说，他的书法里面贴近人的日常生活，不装不做，他体现的是内心的本真。加上自己对祖国的山河、大自然的领悟，反而他的笔墨之间有一种潇散之气，我们说的山林气。这种不装不做，直接古人，根植秦汉，又化取古人技术技巧，站在一个当代人的立场上来写出一种自己内心的人生体验，他活了九十多岁，他丰富的生命历程，对世界的感悟都在他的笔墨之间得到体现。我们学习林散之更多的应该是师其心，而不是从林散之的表象的笔墨技巧上去学习林散之。我觉得林散之是我们如果化取古人技术的一个个案，一个师范，也是运用古人技术在展示自己内心的一个个案、师范，而不应该去表象上模仿一个林散之的笔墨感觉或者是一种章法结构形式啊这些表象的东西，那样学习是肤浅的，应该站在一个更高、更深的角度来学习林散之。
18.书友：洪老师好，请问如何在纸上建立空间感觉？
洪厚甜：实际上书法有一个非常重要的语言元素，就是线条。书法的线与线的空间关系就体现了线条在空间的位置和空间的相互之间的运动。单纯的我们来追问空间感，就线来说，线的存在形态第一是动静关系，动静体现线本身的空间感，那么线的动静是靠什么来体现的呢？是书写的速度体现它的书写的过程，还有线的动静是以它的欹侧来体现它的运动感的，还有线条的墨色本身的枯墨、涨墨、浓墨、淡墨体现了它的质感的同时也是它的运动感的表现的重要元素。那么线有了这种空间运动感觉以后，它就是线与线之间的聚与散、轻与重，还有它的排列形式，平行的、错动的、交叉的来体现它的空间聚散和书写过程中的线的流动、衔接和组合、穿插之美带来的空间感觉。那么要注意的是书法的所有的空间要服从于书写的节律、节奏和它的时间状态，也就是说在书写顺序的前提下、有序的前提下所展示的空间美。所有的空间的构成是符合于书写过程的，也就是说时间制约空间，空间服从于时间。
临北魏郑文公碑纸本
19.书友：洪老师好，汉碑的朴怎么来理解？具体在技法上如何来对应？
洪厚甜：汉碑它是继篆书以后，被广泛使用的一个书体，在汉代为大家所使用，实际上汉代的隶书不是从汉代开始有的，它是发端于战国末期。战国末期开始就有这个书体了，在秦代的时候是双轨制，民间使用隶书，官方使用篆书，隶书它有广泛的群众基础和社会基础，它也是经过漫长的脱化、变化、推进的这样一个过程，不断提升、提炼的这样一个过程。我们现在看到的所谓隶书的朴实际上它也就是说初中期的隶书的朴，它是初、中期的隶书的核心表现。当东汉隶书的左右背分之势，点画的修饰性越强的时候，其实表象上的朴已经是弱化了。所以说我们在概念上的朴，在美学概念上的朴就是少修饰，就是外在的修饰越少离朴就越近，大朴不雕嘛，就不过多的修饰。表现在技法的运用上呢，实际上就是对篆书，尤其是大篆技术的表现、表达。当然，真正把隶书要写好，仅仅是一个朴字还是不够的，汉碑里面有很多的元素是对空间的分布上的，具有装饰意味的这个元素在里面。就是说我们不能忽略了汉碑风格形成里面所应该有的这种装饰性的元素，包括空间的分割啊、聚散啊、势态的这种变化啊，还有线与线的排列啊，纵横的这种动静关系的，它都是构成汉碑非常重要的元素，朴只是汉碑元素里面的一个重要元素而已，千万不要把我们自己牢笼在一个小的局部的概念里面，以局部去代全部、代全面。
20.书友：洪老师好，对二王学来说王羲之是源，其后学习二王的书家都属于流。如果王羲之是流，那么谁又是源呢？对于现代书家来说又该如何溯源呢？
洪厚甜：王羲之的书法确确实实是中国书法的正脉，也就是说，中国书法也是以王羲之、王献之二王这个技术系统作为基本的价值判断的，所以说说王羲之是源，是后来的大家取法的主要对象，这个是客观的事实，确实也是大家的共识，书坛也是以这个价值系统来定位的，教学中所有都是以这个来定位的，对二王的取法学习，也是学习书法的核心内容。
二王又是怎么来的呢？我们要知道，二王他们的老师辈，应该都是汉末这个时期，汉魏、魏晋时期的这样一批书家，他们的取法实际上就是秦汉这个技术系统，他们是从秦汉的技术系统里边生长出来的，他们的骨子里边必然就是秦汉的意趣、秦汉的意韵和秦汉的技术转换、生发，所以如果要说二王的源肯定是秦汉，这个是毫无疑问的，隶书在书法史的发展过程中由篆而隶，由隶而衍生出了草行楷。王羲之王献之做为这个时期文人书法的代表，就是魏晋时期文人以表现自我、表现性情、表现人的内心世界的这样一个典型存在，是从意趣上、境界上，从方方面面体现人性的这种东西，但是，他们的技术内容，核心的技术取法，肯定是秦汉无疑。
我们现在既要学习王羲之，更要探寻王羲之的源，那么仅仅学二王是不够的，肯定是要对秦汉深入地研究取法。中国书法未来的发展，也是以通过二王上溯秦汉，然后再反观时代，找到历史和时代审美的契合点，来实现中国书法未来的发展。
21.书友：洪老师好，可以谈一下摩崖魏碑和摩崖隶书的关系吗？
洪厚甜：摩崖的魏碑和摩崖的隶书，它是两个不同时期的书体，但是呢，摩崖魏碑应该从本质上是继承了摩崖隶书的基本精神，和高古的意趣。从自身来说，摩崖的隶书气魄更大，气势更宽，气格更厚。为什么呢？因为摩崖的隶书更多直接运用的是篆法，大篆之法，篆籀之法，古法，在点画的修饰上很少，字势上是呈横向左右之势，主要的字势是左右的这种开张之势。在字的取势上来说，纵向取势是不如左右横向取势的格局大，所以说，汉代的摩崖隶书，它的气格气局上更雄强、更大。但是摩崖的魏碑在塑造点画形态，挖掘字内的情趣、内涵这种对线内的内容的丰富，对人直接的内心细腻情感表达上，它刻画得更深刻，在表现的意趣上，它更细腻，更有些预想不到的偶然的这种，对空间的处理，对笔画点画的意态的处理的这些出现。我们在学习的过程中，既不能单纯的学习摩崖隶书，也不能单纯的学习摩崖魏碑，应该是说要从摩崖的隶书里边去学习在气格上气局上的这种营养。要通过摩崖的魏碑来丰富点画与空间的处理，和很多内在的这些文人元素、文化元素以及情怀的一些东西，所以说在摩崖的隶书和摩崖的魏碑的学习上，通过摩崖魏碑你可以丰富摩崖隶书的这一路的点画情趣，内在的这些细节的东西，通过学习摩崖隶书来补充气格的提升、气局上的东西。
22.书友：请问洪老师，如何看待近期出土的北魏时期的书写在砖上的墨迹墓表。这种风格字对于魏碑的学习有什么借鉴意义？
洪厚甜：这个就是新出土的这一批北魏的墓志墓表的那种墨迹，这个故宫博物院也出过一个那种影印本，应该说是我们了解和学习北魏书法非常重要的实物。这个实物它有什么意义呢？它让我们看到了北魏时期的原生态的书写状况，就是书写本身的状况，也就说这个是在没有刻工的刻字技术叠加这些内容前的一种状态，原生态，应该说是非常重要的一个资料。但是我觉得呢，我们对于魏碑的学习，已经不仅仅是对原书写状态的追问，而是什么呢，而是要把后来的刻工、拓工和风化的这些元素，都应该纳入我们这个时代对魏碑的解读的笔法内容。大家记住这个，我们现在的笔法，不是单纯透过刀锋看笔锋，去追问当初的书写状态，而是要知道哪些是风化的、拓工的、刻工的、印刷的，所有东西增加的、叠加上去的这些技术元素，这些元素，它对我们对魏碑的表现，它是有意义的，有非常重要的意义，也就是说我们现在所解读的碑，我们现在所解读的北魏肯定不是以前北魏的书写态，而是有时间、有大自然、有人为的因素、有拓工、有所有这些环节，给它带来的重重迷雾，这个重重迷雾所唤起的我们的丰富的美的联想，诗性的联想和对古人状态的想象。这种想象，是我们这个时代，是我们这一代人的特有的元素。可以说，没有追加、叠加想象的解读，反而是常态。所以说，就是在这种叠加中，就是在这想象中，就是在这千百次我们的追想之中，书法艺术得以丰富，得以发展。
23.书友：洪老师好！当我们对篆书线条基本形态《峄山碑》的小篆线条和《石鼓文》的大篆线条练习以后，想在线条质量和线形的丰富性上做更深入地研究探索，那么下一步该选择一条怎样的取法路径？请您多多指导提示！
洪厚甜：小篆的线形它是比较纯粹的、单纯的一种技术形态，大篆的线形是通过绞转以后，绞转的程度不同赋予点画的摩擦力不一样，加上我们推、拖和提按各种丰富的参与，大篆的线条就会非常的丰富。当然，我们在进行创作的时候并不是越丰富越好，你看八大山人的线条是越纯净越好，它都是根据自己创作的风格和审美取向来选择线的形态的。有的作品需要线的单纯，有的需要线的丰富，你比如说《古诗四帖》这些就是需要丰富的线形，多种线形的这种穿插、交织，你看怀素的《小草千字文》也不是追求单纯的线的变化或者什么，它是在一种状态下的一种恒定，这都根据个人的创作状态的不同来实现的，而不是说一味的去讲究线条的变化，线条的变化也是根据人的情绪和审美需求来变化的。那么我们在学习篆书、隶书、行草和楷书的过程中，不同的技术形态实际上带来的线质的感觉和形态都是不一样的。推而广之，任何一种书体除了它本身的技术特点和特性之外，它都可以为线形、线质的丰富提供养分和营养。
宋曹组《如梦令》词纸本
24.书友：老师您好，您的教学理念非常先进，在前几年都是广泛深入临写经典法帖，打下宽厚的学术基础，我想问的是有了这样比较宽厚的基础后，下一步要深入某个书体或某一法帖做研究性学习时您有什么建议，或者说要在选择不同风格的书家时该做怎样的取舍？
洪厚甜：我们强调的是一个书法家、艺术家在自己的能力构成和构建中的几个阶段，第一个阶段就是深入地、广泛地为自己对线的基础、对字的结构的把握，做一个比较宽广的、深厚的前期准备。当然，具备了这样一个三到五年的准备之后，对艺术家的个性化的研究实际上就是对书家的自己书风特色形成的研究，那么这里面就包括大师他的前期准备是什么内容，他的审美取向是什么内容，他的生活环境是什么状态，他的师承关系和他整个延伸、演变的过程是什么样的状态，通过他的这些来为我们自身的个性化的建设提供一个参照系。那么这个参照系仅仅是有一个艺术家是不够的，肯定是两家三家乃至于四家来对比、研究，这样你就掌握的比较全面，自己的参照系对你提供的这种作用也就更具体、更深刻。在这个基础上你还要上升到另外一个层面，这个层面就是自我的定位、自我的知识构架和自己的审美理想和审美向往的表达。所以说对大师们的个性化和他运用个性化的元素和个性化跟共性的这种交融、交织的形态，相互之间渗透的这些形态的把控，都对我们往更深层次的独立的这种艺术家个人成长的状态、个人艺术风格的塑造参照意义更大，给我们提供的养分、信息都会更准确、更多，我们自己出现偏差的可能，我们自己极端化的可能就会少。
25.书友：请问洪老师，钟繇是楷书鼻祖，这说明他的楷书在中国书法史上的重要性，同时，应该也能肯定，他的技法也是处于一种书体之间的更替期，从他的作品中，我感到我们能捕捉到更多的书体转换中的信息，这对我们在不同书体中技法的承续中有很大的启发和借鉴意义，不知道我这样的理解对不对？另外，在线条和结字中，我们重点应该注意训练什么呢？谢谢！
洪厚甜：对钟繇楷书的定位我觉得它确确实实是一种书体萌生时期的一种状态，那么这种状态为什么能够引起大家现在这种审美的共鸣呢？也就是说它里面的核心精神是秦汉精神，它是汉代末期的一个新的书写状态，这种状态能够在钟繇的楷书里面有比较充分的体现，那么也就是说在势态的圆润、自然，点画之间的映带按照行草书的这种笔势笔姿生成的点画形态，这个是楷书书写既复杂又便捷的一个非常重要的理由，在钟繇这里就开始了这个体系的建设、这个体系的初始状态。这种状态里面有很多新鲜的东西，这种新鲜的东西有无限的生发可能，这也就是我们现在回头对钟繇进行深度挖掘和学习的理由素材，也是我们要通过对钟繇的学习来实现的。它是非常有意义的，所以我们对楷书的学习、对钟繇的学习和对隶书的学习是一体的，对篆隶行楷的学习是一个完整的体系，它这个体系里面的互补性特别的强，那么谁能从中贯通，谁能从中站得高从里面技术的延伸上做的好，那么他可能对技术的这种新的拓展就占据有先机。还有一个就是钟繇里面古的韵味也是后代的楷书很难企及的，这个古就是篆隶的元素在里面的存在和运用，也是我们通过学习钟繇要获得的主要养分。我们如果仅仅是把钟繇的学习停留在楷书的学习上，我觉得还不对，它应该既是楷书的，也是我们对隶书，包括行书这些技巧理解的一个非常重要的渠道。隶书的两个方向的发展，一个是向篆书，一个就是向后面这种新的书体，比如草书、楷书、行书的技术技巧的引入，这个对于隶书技术领域的拓展和丰富也是非常有意义的。
26.书友：洪老师，赵之谦说自己受到过胡澍影响，那我们学习胡澍篆书对于我们学习小篆有帮助吗？他的小篆起收笔比较尖，与您说中山王的用笔相同吗？
洪厚甜：这个问题，我觉得先应该反思一下，就我们在学习清人篆书的时候，你还是要以几个大家为主，像胡澍这种他自己的理解，他们自己个人风格化很强的东西，千万不要去学。我们说实在的，主张大家对清人篆书的学习都不是为了学清人篆书，而去学清人篆书，我们的目的还是为了帮助我们，利用清人的智慧，利用清代的这些书法大师对秦汉时期的篆书的理解，加深我们的理解，知道吗？就是说他们是我们的敲门砖。那么我们在运用清人篆书的时候，还是要立足这几个，就是邓石如、杨沂孙、吴昌硕、吴熙载，还有近现代黄宾虹这些。我觉得连赵之谦的篆书都不应该是我们重点学习的对象，也就说了解一下，感受一下就行了，像胡澍他们这些，还有现代的篆书感受一下，看一看就行了，不要做过多的纠缠，更不要在上面去投过多的精力。我们最后还是回到秦汉的学习，到秦汉这个版块的深入研究学习。
27.书友：洪老师您好，八大山人在我们不同的学习阶段里面应该占据什么样的学术位置？在技法上，八大山人可不可以往粗细方面去思考和拓展？
洪厚甜：八大山人是中国书法史上很特殊的一个书风，八大山人本来就属于宗教色彩很浓厚的，他的人生阅历很坎坷，是大起大落的这样一个个体，内心对世界看得比较透，他高出尘世，就和一般人的生命体验不一样。所以体现在笔墨里面，八大山人的东西就觉得很空灵、很冷逸，没有那种激情澎湃的东西，写的很理性。这种理性又超越了一般的，有自己那种深刻的生命意识在里面，所以说八大山人难度很高。从表象上看他的技术技巧又特别的收敛隐晦，一般人看上去像硬笔书法一样，没有太多的粗细变化，翻折的很多技术技巧也写的很隐晦，所以说八大山人的技巧的学习难度是很高的。我们写八大山人我想是更多的还是从他的气息、境界上去着眼，在笔墨上去感受体验一下就行了，因为在丰富的技巧基础上才能谈风格的这种塑造，八大山人是对前人的技术有深刻的领会的。他用的时候把它用的极简，简的东西不好学，好像你在形上描摹像了，实际上精神上和领悟上都离他很远。八大山人宜多看、多领会，不是在表象上去取法他，因为我们精神的东西伴随我们学习中，不断的提升我们自己内心的这种境界的一种风格来观照、来体察、来学习。
28.书友：洪老师您好，您提到学习唐楷从褚遂良和颜真卿着手，那我从褚遂良入手的时候是从哪个帖开始？
洪厚甜：今天我在讲的时候没有在这个方面做展开，你问到了我就说一下。大家注意一下我在书画频道做的三十九讲的隋唐楷书梳理，实际上我在那儿就给大家勾勒出了一个顺序。通常，先学《伊阙佛龛碑》，学多久呢？经常有学生说，我在书画频道讲一天他就在那儿写一天，我讲了三十九天，他就写了三十九天。我说我在上面讲一天，你就要在下面做两个月，我讲了三十九讲，你就应该写六年半。我讲《伊阙佛龛碑》讲了两讲，你就要写四个月，接着我又讲的是《大字阴符经》，讲了四讲你就要写八个月，而且是要在老师指导下来学习。你对褚遂良的学习第一通过《伊阙佛龛碑》奠定你的基本格局，然后通过《大字阴符经》解决最细腻的技术问题，再经过《孟法师碑》按照初唐楷书的格局跟他的品位，来对技术进行浓缩，最后再按照褚遂良最成熟的楷书做一个发挥，这样对褚遂良的楷书就有一个系统的研究。那么我们再进而延伸到对颜真卿的学习，第一是《勤礼碑》，第二是《麻姑仙坛记》，第三《颜氏家庙碑》，第四《自书告身帖》，从最充分最细腻的《勤礼碑》，然后通过《麻姑仙坛记》把它往硬里写，写出它的挺和劲，然后写《颜氏家庙碑》写出它的绵和厚，最后到《自书告身帖》，晚年的篆籀笔法充分发挥，而且要写它里面没有过多的颜真卿外貌特征的那些字。
29.书友：洪老师，您上午讲的用黄山谷来解读颜真卿，黄山谷的字都是开放性的，怎么来解读颜真卿？
洪厚甜：我说的用黄山谷的技术去理解颜真卿，因为我们看到的颜真卿基本就是碑刻，黄山谷那个时候是不是看到过更多的颜真卿的真迹呢？宋代离唐代多近，他们那个时代不光看颜真卿能看得到，王羲之的都多。米芾是宝晋斋，看了很多很多王羲之的真迹，也就是说，黄山谷他们是肯定看过不少颜真卿的原作，那么他在学习的时候，从他的《松风阁》里面就看得到，充分的吸收了颜体的很多技术技巧。你不要用黄山谷那种开张的、辐射状的体势去理解颜真卿，而是用他的笔触和对点画形态的表达，对线形的表达，对线与线的转换关系的表达，要去理解这个，他写的饱满、挺健，无一不是颜真卿的东西。
30.书友：洪老师您好，您刚才说北魏先要学墓志，请您推荐点学习墓志的碑帖。
洪厚甜：我给你说到墓志就把你送到门口了，你还要问下去那我就把你困死了。你要知道墓志很精美的前提下，根据你自己的喜好，你说炒回锅肉要弄多少蒜苗，都根据你的喜欢，你把身家性命都绑在老师的腰上，那就完蛋了。
31.书友：洪老师您好，在练习的过程中，可以两三本字帖一起做吗？
洪厚甜：分析可以，做一样也能做，毛主席有句话说的好，“伤其十指不如断其一指”，他这句话的意思就是你一定要做的深刻，人的记忆都是有条件的，什么条件才便于记忆呢？简单的重复就是记忆的捷径，为什么我们要学心理学？你在处理事情的时候什么状态是最好的状态，人在什么心境下是最好的状态，一个屋子里坐了二十个人，我让你进去跟每个人握一次手，你一个都记不住，我让你跟同一个人握二十次手，你一辈子都忘不掉。专和博你要始终记住，深刻的理解它要通过比较，深刻的掌握它要通过单一的重复，一定要记住这两句话。
32.书友：洪老师您好，您讲的楷书专题，我想问一下我们在练习楷书的同时可不可以加一些行草？
洪厚甜：今天上午你没有听我讲课啊！你对行草没有积累就先不要碰楷书，你把顺序搞反了。实际上它是相反相衬的，你学了楷书会丰富你对行草书的表达，你有了行草书的前提才能够在高层面上、技术丰富的层面上去表达楷书，今后提问要先想一想。我今天中午还跟他们聊天说，第一年篆隶行楷四种书体感受一下，第二年一年的篆书，第三年一年隶书，第四年一年行草，第五年一年楷书，你说你这个问题还是问题吗？你刚吃完饭会问出肚子饿了的问题吗？你还没有放学就忘了。
33.书友：老师您好，我想问一下，您在课堂上讲了写碑，其实写楷书可以加行草的东西，也可以加一些篆籀的东西，怎么让它表现的活一点，尤其是写碑的时候。因为我感觉写碑里面有很多方笔，像我最近临《李璧墓志》，感觉很多都是很程式化，结合我自己喜欢写行草的感觉，怎么能把它表达的活一点？
洪厚甜：大家一定要注意一个概念，我今天讲的理念不是楷书里面加篆书，也不是楷书里面加行草，你还是没听懂。我的意思是没有篆书你就没有写字，你说你是个人但你又没有肉，那只能是个机器人了，篆书就是所有书体的基本素材。没有行草书的技术就没有流畅的表达、自然的表达，也就是没有行草书不要去给我说什么楷书，它也是基本技术。你耳朵是帖上去的，不是长上去的，那还是你的耳朵吗？所有加上去的都不是你的，耳朵就是天生的耳朵，不是谁给我装上去的，行草书的技术在楷书里面就天生存在，也就是说楷书的技术体系里面就必然有行书的技术存在，这样才对了，谁说是加进去的？你去看《李璧墓志》，都是你自己想当然的组合、机械，你一会儿看我写的机不机械、自不自由。我在这儿说一句话，我要求你们做的都是我做到的，我让你翻三个筋斗我都会先翻给你看，炒股票的天天都亏，他能给你教怎么去赢吗？
34.书友:请问洪老师的书法教学课程设置中，是根据书体演进路径来选择历代经典法帖学习临摹，为什么没有涉及秦简、汉简和章草？
洪厚甜:首先我们设计的这一套教学程序并不是单纯的按照书体演进的规律和顺序来的，请大家注意。比如说我们最初选择的小篆，然后在小篆的基础上才是大篆，大篆和小篆的先后大家都是清楚的。小篆是在大篆的基础上经过提炼、总结、归纳形成的，我们是取了小篆用笔的纯净这一点，在它之后进入大篆是选择了由小篆的纯粹、纯净而进入大篆丰富的形态，所以并不是单纯的按照书体演进，请大家注意。
我们在教学中的第一阶段，或者是说技法的初级阶段的学习，比如说我们从小篆到大篆，再到隶书、米芾的行书，再到褚遂良的楷书都是对书法的技术技法的初步感悟、感受，所以我们没有轻易的触及秦简、汉简及章草这个部分，这些都是技法的个性化运用的一种形态，个性化运用就难免出现一种为了风格去需要增减，这种东西在我们初级的训练上就会有一些片面和偏激，我们在初级阶段和中级阶段技术学习的时候，以它的周到、以它技术形态的完整性或者以状态的广泛适应性、还有技术的相互之间的承接性来考虑的，所以说秦简、汉简和章草这部分在技术运用的相对说更高的层次来选择、运用的。
明萧继忠诗《李邑侯访予问津书院惠诗依韵奉酬》纸本
35.书友：老师好，当代有很多现代化的作品，作者的传统功底是无可置疑的，但是这一类作品抛开了传统的很多束缚和法度，追求趣味性，对于这类作品，我们该从哪些角度欣赏，老师能否提供一些启示？
洪厚甜：我们有一批优秀的艺术家，他们有传统的功力，对于古典书法有精深的解读之后，所表现的自己的追求可能有的是超越了我们一般人的审美经验之外的很多的探索实践。我觉得我们不要轻易去否定他，尤其是这些已经有相当社会影响的作者，对这些作者的实践探索我们要冷静的看，不要轻易去对他进行评价，因为评价他也是需要有眼光，有积累，有学习的这种前提，所以对他这个书法美的价值判断的能力是有要求的。
我们当代的书法，如果没有深入地进入传统，就不要谈当代的书法，反过来说，我们仅仅是待在传统，待在传统书法技术层面上获得的形式层面上的实践，那我们也愧对自身，也是无能，那我们也是不思进取的。尊重传统最好的就是在传统的基础上的延伸拓展，书法艺术要发展，没有新的开拓是永远不可能有新的生命力的。
每一个时代的艺术家，都应该为书法在这个时代的发展叠加上我们的智慧，都应该有责任有义务为这门艺术的在这个时代打上深深的印记，做出我们的努力，那么这种努力最终就要体现在笔墨语言的开拓上，笔墨技法的延伸上，还有形式美感的创造上。
36.书友：洪老师好，您常说二王的技术是中国书法核心价值判断里面的标准，只要进入这个技术体系就OK了。那么二王的技术体系是什么？不是结体，不是章法，那么就应该是笔法了。请洪老师谈一谈什么二王的技术体系？核心的技术是什么？谢谢。
洪厚甜：我们大家只要是从事书法艺术的学习，都应该知道王羲之王献之二王在中国书法史上突出的地位。陈振濂先生在前不久的一篇微文里边，也专门论述了关于王羲之之所以被称为书圣的理由，有一个非常深刻地、全面地表述，我建议大家认真去读一下。
至于王羲之这个技术的核心内容，应该从这三个方面来看，还是用笔、结字、章法。王羲之技法体系的核心价值当然首先体现在他对中国书法的技术的归纳总结提升上，那么这个归纳总结就是王羲之他的技术体系的生成，是建立在对秦汉、魏这个时期的整个书法技术的提升、体验上，尤其是在点画的毛笔运动过程中，表现的这个线本身的丰富性和点画与点画之间的衔接转换技术。这里边既是技术本身也是技术应用的延伸，都建立了一个完善的体系，更重要的是这个体系，它和人的内心的情绪、情感的主观表现表达，达到了一个高度的统一，也就是说，从这儿才开始真正实现了笔墨即人、人即笔墨的这样一个天然的深刻的沟通。
在王羲之的整个体系里边儿，单说王羲之是不够的，它是王羲之和王献之两人共同的构成了一个完善的、完整的体系，王羲之是以短促的线的跳跃翻转，这种跳荡式的这种节律，短节奏的形式实现了王羲之的风格，这种毛笔的跳荡、翻转、映带形成的，他是更新，因为节奏感更强，他有一种鲜活的气象。而王献之更绵厚、绵长、有延伸、有绞裹，也就是王羲之之法是新，王献之之法是古，二王构成了由古及今、由今及古、以古为新、以新来深刻的转换、表现、发展古的这样一个完整的技术体系，所以说进入了这个体系，有了这个体系，那么作为一个书法家的核心支撑就形成了，所以我们在教学中是核心的强调，如何来真正、客观、准确认识和把控二王的技术体系，决定了一个书法家，在你的实践创作中的核心价值。
37.书友：请问老师，诸如《散氏盘》这样的帖子，该如何学习？我觉得字形写的多像也没有意义，本身法度就不强，那么相对于其他的篆书碑刻，从散氏盘我们应该学习什么特点呢？
洪厚甜：篆书的学习，主要就看你的目的是什么，一般作为技法型的这个补充训练，就是基础性的技术训练，提高线质、增加线质的意趣意味，这样我们通常不一定是选择《散氏盘》的，或者是选其他的帖，我们在教学过程中，小篆就《峄山刻石》，大篆就《石鼓文》，就可以满足我们的需要。也就说你一辈子写《石鼓文》，对训练你的大篆线形，增加这个线的内涵的丰富已经足够了。
当然，如果你是要在篆书上做自己的追求，把篆书做为自己主要创作的手段跟努力方向，那么在选择上，肯定视野就要更加开阔。那么《散氏盘》肯定是绕不开的一个非常重要的，既是基础训练的，又是一个风格塑造参照的一个体系的一个范本。不管什么帖，学习它，我们首先是建立在对这个学习对象熟悉的基础上。这个熟悉，第一是文辞的熟悉，就是你要从这个层面上去学习它，那么你对它的文意，就整个文字的准确的识读。现在我们有很多研究成果，有它很标准的文本，我们都可以参照，这个是你必须要了解的。第二，跟《散氏盘》相近的或者是相同的或者是相背的各种风格的同时代的篆书，你要参照，要参照比较来确认《散氏盘》它的风格在这一组里，就是三代的这个金文的里边它独特的风格和它的技术内容。
那么对它的技术内容的分析，篆书大篆的线形，这个是大的风格定位。在这个篆书里面，《散氏盘》它又是一个比较潇散的，它不是很紧的，它比较潇散、宽博、古拙、朴重，这样的一个基本的风格特征，它的字形是依据它构型的原理，也没有做过多的压缩或者风格的特别的强调。那个《虢季子白盘》就是通过收敛啊，那个简化、增大它的空间、它的字距来获得它的风格特征。《散氏盘》更自然一些，字内的空间跟字外的空间它都没有太大的落差，那么我们关键是对线形本身的把控，对线条生成的把控，对线条与线条生成衔接的把控，对整个字内局部的主次关系的把控，字与字之间的强弱、主次、呼应关系的把控，由局部走向整体，甶单字的构成，走向通篇的组合，这些你都是要关注的。
总之，既要立足于字帖本身，还要参照它同时代的其他的风格的东西，既要立足于秦与先秦，还要注重学习清代的大家在解读这些碑帖上的技术的延伸应用、诠释、理解、把控、表现。总之学习是一个漫长的过程，哪一个点都是在我们整个学习中的一个部分，只不过你侧重点不同，它起的作用不同，它担任的角色也会不一样。
38.书友：洪老师您好，白石老人说：学我者生，似我者亡，妙在似与不似之间。莫奈的印象派油画，给人留下无尽的畅想空间。这些，在书道中是否也适用呢？
洪厚甜：在书法学习的过程中，我们的视野开阔一点是好事，但是呢，不要盲目去把大师的一些话和国外的一些艺术家的一些理念，把它跟中国的书法学习对接。所有的理念都是要讲层次的，我们说初、中、高这三个阶段里边，初级阶段一定是要维妙维肖，亦步亦趋，认认真真，脚踏实地地研究。在学习的中级阶段，就是要认真地体察技术，技术所包含的后面的内容，初级阶段是技术本身，那么中级阶段就要做一些技术的延伸，和技术背后的一些理念的东西。只有你贴近古人，才能体验、体察得到古人的笔墨所包含的东西和笔墨后面的东西，那么这就涉及到对技术的延伸。古人说:“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝”，那么这个过程就是要从常态到非常态，就这样一个探索过程。当然到了最后高级阶段，那就要追求笔墨的表现，也就是说，笔墨和自己和人本身的关系，怎么深刻地反映人，表现人。那么还得要借鉴古人的东西，这里边可能就是更多从意象上去，从无形处、于无声处听惊雷，从意象上去笔墨更深层次的东西上去，从时代的需要上去，从一个民族的需要上去，从更高的层面上去寻求一种需要需求和载体。艺术，首先要立足于民族，立足于你自己艺术本身的核心规律去把控艺术，了解艺术，去创造和拓展它的语言境界、意象。要在学习的过程中，从专业的角度尊重艺术家成长和知识积累、能力培养的这个规律来安排学习。
39.书友：洪老师您好，我最近在查看陈振濂老师的书籍，对陈老师的理论不是很清楚，不知道该看那些，洪老师能不能给我们推荐一下！谢谢。
洪厚甜：陈振濂先生的书法理论是一个很全面的学术构架，也是一个比较庞大的理论体系，我们看陈老师的学术著作里边最基本的有他主编的《书法学》，这个是我们书法界迄今为止唯一的一部《书法学》，还有他早年写的《书法教育学》、《书法美学》，去年上海书画出版社出版的这一整套陈振濂先生的学术著作。还包括他的早年的硕士论文《蔡襄》，还有他的那个《尚意书风郄视》，都是他早年做研究的成果，还有翻译的《日本书法史》。
陈振濂先生的体系里面，大家尤其要注意的是他的《书法美学》，陈振濂先生的《书法美学》这是一个非常重要的基础理论，我们有了这个基础理论的积累以后，我们就不会对书法审美上的一些最基本的概念，和一些常识性的东西去纠缠不清，我觉得这是非常重要的。还有一个就是作为我们一个书法学习的人来说，对《书法教育学》的关注也是非常重要，教育学就是人才培训，你不知道怎么去教别人，你也不会知道怎么来把控自己把握自己。当然，陈振濂先生主编的15本的《大学书法教程》，这个是每一个有志于书法艺术，在书法艺术上有理想的个体，都应该把全身心投入研究学习的。他从一个书法家的立体的能力构成，给我们设计了一条非常光明的通达之途，可以说，不管是哪个阶层，不管你是业余，你还是专业的，都应该走这样一套探索之路。所以说，陈振濂先生的书法理论对当今书法和书法学科建设的这个成就，他是不可替代的，对我们每个人来说也是必须要认真学习的。
40.书友：洪老师新年好，现在许多书法爱好者都分不清丑书，美书，高古等问题。烦请老师讲一讲如何以美学角度去欣尝书法作品。
洪厚甜：我们从事书法艺术的学习，有一个非常重要的理念要建立，就是说一方面是积累书写的、书法的，一个书法家应有的专业技术，另一方面就是完成专业的审美素养、审美能力的培养，一个人如果对这个专业、这门艺术美的感觉，和它美的基础理论都不具备的话，他来从事这门艺术的实践，就必然要出问题的。什么丑书啊，什么审美呀，什么高古啊，这些概念实际上都是最基本的一个美学的基础概念。
那么书法有丑书吗？书法的美，什么样的书法是美？把汉字写美观就是美吗？把汉字写标准就是美吗？他可能能够在一个浅层上给人以美的感觉，但是在审美的深层次的这种创造和实践上，他有多大的意义呢，这就是个问题。不同的层面的审美素养的人，对书法美的感觉、感应、感受他是不一样的，我觉得做为一个从事书法艺术学习的人，我们不能在这儿去说哪一个概念的问题，你既然有志于书法艺术的学习，就应该有系统的、专业的知识储备和准备。
你比如书法史，历代对优秀的书法作品的描述，对优秀的书法家的描述，对优秀的艺术的传承的描述，都是你应该把控的、掌握的、了解的。在我们这个时代对书法美学的专业的系统的了解、学习、准备，你是必须要有的，没有这方面的能力，我们做为一个艺术家，做为书法家你要创造美，你连你这个专业的美的基本构成原理，都没有一个掌控，而是按照古代的那种漫无目的的，盲目地去，不知道自己明天是追求什么，不知道我未来会向往什么的这样一种实践，它有什么价值呢？！我觉得他不符合这个时代的做一个艺术家，一个专业的艺术人才的这样一种素质能力要求。我觉得首先是要解决一个人做为专业艺术家的能力构成的问题，他的全方位能力的构架问题，从理论到实践，从实践到理论。
我们在这个基础上去做的实践，那就是有效的积累，我们在这个基础上去做的努力，那肯定是会向我们审美理想不断地迈进，不断地推进的。
41.书友：请老师指点：赵之谦的楷书是如何继承和发展魏碑的？似乎他的点画中有许多程式化的部分，缺少变化，那么我们在学习魏碑的时候研究赵之谦应该着重研究什么？
洪厚甜：赵之谦的楷书，在赵之谦的整个艺术创作里面，也是他非常重要的一个板块，所以我们在学习清人对魏碑的研究，对楷书的研究这一块，赵之谦的楷书是不能忽略的。一般的人，会觉得赵之谦的楷书有一定的程式化，这个古代人在写楷书的时候，他们很多人都追求一种固定的程式。这在很多人的楷书包括邓石如的楷书，很多有相当地位的这些艺术家的楷书，他们要追求一种相对固定的形式，这也不是什么坏事。毕竟楷书在赵之谦所有书法里面，不是他最重要的，或者最突出的一个板块。
我觉得赵之谦的这个楷书，第一，它是强调了书写性，这种书写性不是简单的用唐楷的技术去写，而是他用的隶书的技巧，篆隶书的技巧，你看赵之谦在写楷书的时候，跟他的篆书和他写的隶书的很多技巧是相通的，所以说我们一看，它是魏碑，它是地地道道的魏楷，但是又有他自己独特的面貌，这也可以说是他站在篆隶的立场上，按照他的理解，对魏碑进行了一个新的诠释和表达，写出了自己的一种风范，当然这个风范的高度有多高，我们也是有待通过学术研究再来判定的。但是，他的书写性和他对魏碑解读的角度，我觉得给我们后来研究魏碑的人，还是有深刻的启迪意义的。
古人对魏碑的研究也好，对其他书体的研究也好，都是我们的一个参照，也就是航标，我们以它作为参照前行，而不是要按照古人的研究、它的表达，亦步亦趋的、一点不能变形的、一点不能取舍的，不是那样的，就是我们更多的学他的学术思维、学术视角，和他对学术的一种态度，我觉得我们在这一点上要多看到古人的闪光之处。当然，在这个过程中对古人的理解越深刻，我们思考的越多，那么他可能带来的负面影响，负面的东西也越少。
42.书友：洪老师好，章草和魏碑可以结合吗？如果可以，我们应该从那些方面着手呢？
洪厚甜：章草和魏碑能够结合吗？这是个问题吗？它不是一个问题，因为我们这样的问题提得太幼稚，我经常给学生说的，那种把一个书体简单地和另外一个书体结合的这样一种创作方式、学习方式、研究方式，是最粗糙的、最简单的、也是最粗暴的一种方式。
其实每一个学问都有它的规律，这个规律就是潜移默化，不是说你今天吃了一口饭，明天就长鼻子，长耳朵。你就是天天吃肉，它也不一定长肉，它是综合营养，就我们所有的训练的目的不是简单地把它拿过来，而是用这一个书体所蕴含的技术内容充实我们，用它表现技术，实现人的审美传递、传达、表述的这一种形式和规律。
所以我们大家在学习书法的时候，如果把那个对古人碑帖经典的学习是建立在表象上的描摹嫁接上，这都是浅层次的，是没有深入到书法艺术规律的内核里面去。你写章草，它就是对隶书的技巧的升华，把隶书的实向一个虚处写，把不连贯的点画引入了行草书的技法技巧，这是一个非常重要的能力的延伸。我们写魏碑，魏碑是隶书进化、演变、脱化过来的，但不是你说的简单的再现，那是对隶书的技术技巧，有了深刻深入的把控以后的延伸，这种技术延伸，第一，明确了隶书的外在形态，第二，加入了行草书转换技巧所引发、生发、延伸出来的点画形态，实际上没有行草书确实就没有隶书向楷书过渡的这样的东西。楷书的形态就是对隶书增、减以后，行书的势引发出来的新的变化形态，才有了楷书。
当你深入地学习了魏碑，深入学习了隶书，深入学习了章草、草书，和其他篆隶这些以后，自然能力增强，你对内在规律的认识越深刻，那么你的行为更符合于书法表现表达和它内在的逻辑原理，你的能力也必然越强，它相互之间的互补性越来越强。
43.书友：洪老师好，常常听人说某一个人的字格调高，某个人的字格调低。想问一下，什么是格调？怎么判断字的格调高低？如何提高自己书法的格调？
洪厚甜：书法的格调，就是指它的品位、品格、韵致、韵味。其实，我们大家在真正做书法的时候，这是每一个人都要核心追问的。书法，它的基本载体是线条、结构和章法，就是它的构成的基本元素，但是这个基本元素的核心有个指向，其实反映了你书写者内心的品位、品格和品质。那么，一个人的技术品位的选择运用，也是一个人的格调格局、品位品格来决定的。那么我们在进行技术积累的时候，我们选择的学习对象，就在不断地对我们产生影响，那么我们在理解古人运用技法、调动技法和传递的这种美的元素、美的感觉的时候，也是对我们整个书法格调、格局、品格的一种影响。
当然了，更重要的一个影响就是一个人的文化修养、积累和修为，就是你对学术的感应，对文化的理解，文化的定位，文化的平衡，文化的表现，文化的取舍，都决定你这个人的境界，那么有境界就有品格，没境界就没品格，反过来说，没品格也没境界，就是说，我们有很多人做了很多努力，但是就因为自己对美的感觉、感悟、感受层次偏低，或者是取法不高，最后造成自己的这个格调、品格不高。所以说在修炼和积累技术的时候，同时增加学养，提高一个人的全方位的修为，最后体现在你笔墨之间的这种人的品质、品格、品位。
44.书友：洪老师您好！我在学习《孔子庙堂碑》时，总觉得它不像其他唐楷一样有很鲜明的特征，给我的感觉是平平淡淡的，不好把握。请问老师，在学习《孔子庙堂碑》时，该如何把握这种恬淡冲和的气质？
洪厚甜：在唐楷的学习当中，我们一般是把虞世南的《孔子庙堂碑》定位在风格性的范本，也就是说在从虞世南这儿，我们不是把他定义成技术性的范本，也就是说在技术的学习这个环节上，我们一般是不主张选择虞世南的《孔子庙堂碑》，并不是说虞世南的《孔子庙堂碑》没有技术含量，而是他在运用技术的时候很含蓄，很收敛很内敛。也就是说他把很多外在的技术，他把它写得内敛，有些呢把它写得含蓄、省略、浓缩了。他做了一些这样的处理，我们可能在学习《孔子庙堂碑》的时候，普遍都容易把它简单化。所以我们主张学习唐楷是以褚遂良和颜真卿的最核心的技术范本来学习的，也就是说我们对欧阳询的楷书和对虞世南的楷书的学习，都是建立在对褚遂良和颜真卿的学习基础上来展开的，我觉得在技术上一定要有这一个铺垫和前期准备。
有了这个前期准备，我们再写虞世南，你就有了技术支撑。第二，虞世南的楷书表象上看它是唐楷，唐代一流的高手都是对隶书的研究，就是汉代书法书风的研究是非常有体会的，所以你简单的用唐楷的一般性楷书的笔画来写的话，就很难入古，很难古朴，在精神上你就会简单的多，苍白的多，就没有他那种气息，又入古。我觉得在学习虞世南时另外一个就是虞世南的结构上，他表象看上去很平和，实际上他也是很有特色的。所以说要仔细的分析它的结构形式，比如他的戈画的放纵，撇捺的这种运用，字与字之间的这种错动参差，他都不是我们一般人理解的那种简单的平正、平稳或者平和，他这种意态上的从容、闲适和那个高贵，并不是把他写简单了就解读对了，而是对字的空间结构，对字的整体的矛盾中的和谐、协调和演绎出的。
他的这种技术上的高度和境界，运用技术的高度和境界，和他自身的学养分不开。深厚的学养和个人修为，在精神层面的东西，才成就了虞世南的楷书。所以，虞世南的楷书是一个高端的范本，是一个风格性的，是塑造艺术家个人风格的一个很好的参照体系，而不是单纯的浅层的技术学习的范本。
45.书友：洪老师您好！怎样在临学中从用笔线质，结构意态和章法用墨几方面理解和再现汉隶的正大气象，尤其张迁鲜于璜一路的朴拙？谢谢！
洪厚甜：其实在对于汉碑的这种学习过程中，它是分阶段的，第一个阶段是对汉碑学习的前期准备，就是线条线质的这种准备和训练，它不是单纯去写汉碑获得的，应该是对篆书的深入研究和广泛学习来获得这一块的能力和技巧的。所以说你单纯去在汉碑上去做，是不行的，前期应该是对篆书的各种线形线条的生成技术技巧的训练。首先是要认识到篆书线的美，认识到汉碑线质的美的核心内容是什么，它的标准是什么，这个是前提。
然后第二才是对汉碑的结构的学习。汉碑的结构也是多种多样的，它不是一概而论的。东汉的隶书，那典型的八分书这种左右背分势态的，典型的东汉隶书它也有风格的变化、结构的变化，《曹全碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》，还包括很多《华山碑》这些，它都有区别，并不是一律的。况且这个板块之外还有方正一路的，还有那种很奔放自由的摩崖，不同的碑可以说在汉碑里边是一碑一品，一碑一格，所有的结构，它是活的不是死的，它应该是一个因势而成的一个体势，因势而生发的一个体势，不是一个机械的那种套式。章法也是这样，摩崖的当组成一个横幅的时候，当组成一个条幅的时候，当组成一个扁的少数字的时候它也有变化，也有生成的规律，这些就是在对古人的碑刻大的方面的研究，和细的精微技巧的组合关系上去着眼着手，再加上我们对清代大师们取法古法、取法古碑的研究，对他们自己个人风格形成的研究，最后，来找到我们自己的表述、表达的这种语言，建立我们自己的语言体系。
46.书友：洪老师您好，我现在正学《礼器碑》，请问在临习的过程中需要注意些什么，礼器与曹全、乙瑛有哪些异同？谢谢！
洪厚甜：《礼器碑》应该是汉碑里面非常经典的一个碑板，是典型的东汉隶书的代表，尤其是它的精神上的这种高贵、贵胄之气是其他很多碑板所不及的，在精神上的这种正气、贵胄之气是我们要注意观察的。但是在学习的过程中，《礼器碑》的技术难度是很大的，按照一般的这种只写字的外形是很难获得《礼器碑》的这种精神层面的东西，我们一般主张在学习《礼器碑》的时候多读它，而不是简单的直接去上手去写它。所以说，学《礼器碑》这样的碑板一定要在对《乙瑛碑》还有其他的一些东汉碑板有所了解，而且要在对于方正一路的、厚重一路的、质朴一路的这种有了体验之后，回头再对它进行深入的研究会更好。尤其还是篆书这一块，篆书这一块的学习就是你对于精美精准的这一路，接近它劲拔的这一路线条的学习、了解把控以后，相对来说就比较能够好的去把握《礼器碑》，所以《礼器碑》是一个我们作为风格参照和风格引领、精神引领的这样一个碑板来学习它。
唐刘方平诗《月夜》纸本
47.书友：洪老师您好，对张迁碑的临习如何做到既高古又有笔意？
洪厚甜：《张迁碑》是汉碑里边非常杰出的一件作品，也是汉碑的最高成就的一个代表。《张迁碑》的方正古朴这种高古的意韵，是它能够在汉碑里边占据这样地位的一个非常重要的因素。隶书，大家通常都是以东汉的这种八分书、左右背分标准典型形态来建立印象的。
但是，在真正进行书法研究的这个群体里边，大部分书家对方正一路的《张迁碑》这一类型的，可以说是更看重。它不是单纯地写隶书的外在之式，而是在结构上那种方正挺阔，更加朴茂，更多在结字上的那种稚拙，更多一些隶书的放逸的这样拓展的东西。要通过笔墨把《张迁碑》的这种高古的元素表现出来，那么对篆书的学习是前提，尤其是对大篆学习，篆籀的研究是前提。要用篆书的线形来表现《张迁碑》。
第二，结构上，《张迁碑》的势态，更多从西汉隶书里面去找对应点，不要刻意去描画它点画的外在形态，一般的理解，《张迁碑》是方，但是你要看到支撑《张迁碑》的方是点画与点画交接的方，整个结构外轮廓的方，支撑这个的是属于篆籀的这种高古圆浑或者这种线质，还有不是刻意去修饰点画的外在形态的这种，对线的表现，对整体的把控，要写得质朴简劲。当然《张迁碑》在结构上结字上，还有更多就是在古朴、朴茂下的一种机智，《张迁碑》的结构不像《鲜于璜碑》那种相对来说直接的、简洁的那种结构，它是在方正里边有变化，长的，扁的，局部之间的挤压挪动，而且又让人觉得自然天真。这些都是构成《张迁碑》整体风神的一个重要元素，还有在章法上字与字之间的顾盼、挪移、大小的伸缩，这些都是《张迁碑》异于其他这些汉碑的地方，也是《张迁碑》书写者的智慧之所在。所以说在写《张迁碑》的时候，既要抓住高古朴茂、古朴凝重，还要写出字里面的空间挪让，字与字之间的这种顾盼。前人的智慧，要善于发现，善于发扬。
48.书友：洪老师，我平常看展览不多，怎样能从展览中吸收更多的养分呢？
洪厚甜：展览是近百年兴起的从西方传过来的一种交流形式，是艺术品走向社会的，跟社会交流、展示的一种渠道，可以说当今中国改革开放以后的这个书法艺术的蓬勃发展，跟展览和书坛的比赛啊评奖啊这些密不可分的。可以说是没有展览就没有当代中国书法的繁荣，推动当代中国这四十年书法繁荣的两大推手，一个是中国书法教育体系的完善和建立，还有一个就是层出不穷的各级书法展览和书法这种交流比赛活动和学术活动推动的。
不同层次的展览，当然展出的作品的信息的层次是不一样的，我主张大家多看精品展。第一，现在尤其是博物馆里边的这些优秀的历代的藏品，以前只能有皇帝和达官贵人才能看得到的这些优秀的作品，经典的作品，现在展示给社会大家，可以通过直接的渠道，看到原件真迹，把以前只能通过那个拓片传递出来的一些信息，还原成了真正的原件的这种东西，这个要珍惜;第二，高水平的展览是一个时代的优秀作者的创作状态的反映，他们对传统的理解，他们自己通过书法艺术语言表达自己对于美的这种追求和想法，和这种书法的技法的拓展和意境上的开拓，都是值得我们借鉴的东西。
总之从作品的精神层面，再到他的运用技术的层面，还有他具备技术的这个深度来决定他作品的高度。当然如果你是初学者，能够在老师的指导下、专家的引领下来看展览，如果你确确实实有一定的积累，通过自己多看展览，多思考，那肯定从展览里边是可以获得很多的有利于你自己的艺术发展、艺术提升的这些元素和条件的。
49.书友：洪老师，学习《伊阙佛龛碑》与《孟法师碑》是只从宏观上去感知他，只求他的整体雄浑的气势，而《大字阴符经》是只求他的技术动作吗？
洪厚甜：褚遂良的楷书《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》是他早年的作品，《大字阴符经》是他晚年的书法风格，早年的褚遂良是以简净、厚朴来做为他的基本书法特征的，晚年的是以跳荡、舒展、暗含隶书的意趣、笔意来体现它的风格的，也就是说外在的流美跟骨子里的高古，形成了一个很有机的结合，这个是他晚年的书法风格。
我们在学习褚遂良的时候，一定要注意，早年的东西他北魏的北碑的那种质朴、直挺、劲直的、宽博的东西很多，所以我们在他的基本构架、骨架上多着眼一点，尤其是对线条的表达，那种浑、朴的感觉很重要。
实际上这是两个不同的阶段，我觉得从学褚遂良这个角度来看，多在他前期的碑刻《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》下功夫，我们获益会更多。
至于《大字阴符经》在技术上的一些表达，那些实际上是他把早期暗含的、写得收敛的技术内容外放，笔姿的映带啊显得更生动。这些东西体会一下，不要刻意去再夸张它，我觉得在《大字阴符经》技术上往收敛的方向去写，会比再去夸张他的那些技术更高、更重要。
50.书友：老师，我在写石门颂，但写出来的比较柔软，没有气势，望老师在隶书如何用笔上指点迷津。
洪厚甜：隶书的学习它也是一个系统工程，你在没有基础或没有前期技术储备的前提下，直接去写《石门颂》，它肯定是有问题的。《石门颂》历史上书史中把它称作是隶书中的草书，那么它是属于在技术上需要有一个前期积累的，而且在意境上、境界上和审美追求上，它应该是一个充分表达。
第一，应该是对篆书这个系统，尤其是大篆这个笔法系统有研究和积累的，因为所有的隶书的线条都是大篆的线条，只不过是在运笔过程中绞裹的程度不同、摩擦力的大小变化不同而已，这个是必须要储备的。
第二，是对东汉标准隶书的学习，就是《曹全》、《乙瑛》、《礼器》这一类的基本形态，静态为主的、点画形态塑造啊这些技术为主的这样一种，还有一种对《张迁》、《鲜于璜》、《西狭颂》这种比较宽博方正的、比较谨严的隶书的积累。在这两个板块的基础上，再对《石门颂》、《杨淮表记》这种摩崖性质的比较飞动、艺术个性化比较强的这些书体的学习。
尤其是线，它不在于点画的隶书的形态，而是线的质。《石门颂》的线质它是篆书里面的典型的并不带粗细变化的，又有摩擦，又有延伸之力，它又能浓缩，又能收，又能放，收放自如，但粗细变化却不大，摩擦变化大，这都是用笔上相对来说比较高深的要求，所以在前两个板块的积累上，对《石门颂》的学习会取得很好的效果，也会避免你所谓的笔力不及等方方面面的问题。
51.书友：“形式构成”和“现代艺术”等西方艺术思想和形式对当下的书法创新有借鉴意义吗？是不是借着笔墨的“外衣”玩些脱离传统(技和道)的把戏呢？进一步说，怎样去结合时代特色变革书法呢？谢谢洪老师。
洪厚甜：形式等西方现在很多美术理念上的东西，对中国书法在当代的发展，肯定是有借鉴意义的，这个是毫元疑问的。中国书法在当代展厅的呈现，从书斋走向展厅，从文人的个人私下雅玩变成一个公器，成为一个国家文化的象征，它必须在形式上有所突破，有所发展。
我们要避免一个思维模式，就是吸收了新的东西，就否定了传统的东西，把新的东西和传统对立，这个我觉得是一个不太好的思维形式，应该是相互影响、相互借鉴、相互促进、相互支撑的这种思维形态。
书法肯定它核心的价值是内在的笔墨和人的内心之间的这种共鸣，或者是内心的这种修为修养在笔墨之间体现出来的一个境界。但是，当书法成为一门在视觉上、展厅里面展出、有视觉要求的时候，它增加一些形式上的东西，包括西方构成原理上的一些东西，我觉得都是应该的，而且是必须的。
我们要做的事就是如何让这种形式能够更加深刻地服务于中国传统的书法内在的这种表达，所需要呈现的一种新的外在的状态，还有让这种外在的形式也同时存在更多的中国人的审美理想，和审美的一种向往或追求。这种形式只要有利于人内心的审美表达，它就是健康的、积极的。健康的、积极的、有效的就应该是艺术发展需要的，或者艺术进一步发展过程中必须的支撑。我觉得避免它的负面的，要张扬和充分借鉴、发扬它的正面的这种意义。
唐刘禹锡诗《秋词》纸本
52.书友：洪老师，请您谈谈学习隶书的取法和路径。谢谢！
洪厚甜：隶书的学习它也是一个庞大的体系，我们惯常都是从汉碑开始的，实际上我们隶书的学习就是汉代隶书的学习，就是汉碑的学习，汉代碑版、汉代简牍和汉代所有书迹的研究这一块。
说实在的，要做深层次的学术上的追问，不能就汉碑去学汉碑，也不能仅仅局限在汉代的书迹里边去学汉碑、汉代的隶书，而应该从篆书开始，从研究线开始。因为隶书汉碑所有用的线条实际上都是篆书的线条。不管汉简也好汉碑也好，帛书也好都是这样的。
有了线条的技术基础以后，我们再去学习汉碑就有了一个前期的铺垫，有了一个技术的准备。那么三大板块是我们学习隶书必须要研究的：第一，东汉标准隶书，就是以《乙瑛碑》、《曹全碑》和《礼器碑》为代表的；第二个板块方正一路的汉碑，以《张迁碑》、《鲜于璜碑》和《西狭颂》为代表的；第三个板块就是以摩崖书的《石门颂》《杨淮表记》和《封龙山碑》为代表的。《封龙山碑》尽管它不是摩崖是碑版，但是它具有摩崖的格局和体势，和《石门颂》《杨淮表记》这些有很多相近的东西，更适合把它写得宽博、大气，更自由开张的这种。
在具体的技术对应处理上，大家注意，我说的东汉标准隶书是以精美著称，方正一路是以厚重为特色，《石门颂》这一路的它就是既要有古厚的线质，同时它又姿态奔放、开张、宽阔的这种气度和气魄。
这三个板块的互补，再加之我们对汉简书写性的研究，可以说我们就能走到隶书的一个比较深的层面去，进而在汉的基础上再对从清代以来的包括近现代这些隶书大师的这些作品进行深入分析和研究，在确立自己个人风格的形成上它会有更好的参考价值，我们由此把隶书走向一个高的层面，就是完全可能的。
53.书友：请问洪老师，观照赵孟頫的楷书对魏碑和唐楷的学习有何现实意义吗？如果学习的话注意些什么？
洪厚甜：赵孟頫的楷书是中国书法史上楷书的一个重镇，你真正了解了赵孟頫的楷书，你可以感受得到赵孟頫的楷书是获取了二王技术的精髓的，我们都知道赵孟頫是继承和发展了二王书法艺术的技巧和技巧的表现，通过技巧所传递人的内心的这种东西，赵孟頫应该说是在这一点上还是用得出神入化的。
他的楷书也是建立在这个技术之上的，但是我们要看到赵孟頫的楷书里边既有二王的东西，也有唐楷的东西，还有北魏时期经典碑版的一些技术内容，也就是说，赵孟頫的楷书是兼容并包的，当然他最后是写得很文气，他和唐楷相比，他的书写性更强，也就是说行书的技术在里边他用得更加外露一些。
如果我们深入地观照赵孟頫，赵孟頫的楷书除了二王的技术技巧和唐楷的技术之外，还有很多碑的东西，比如他的《妙严寺记》，他很多楷书包括《汲黯传》一些小楷里边，尽管他有欧体的东西，但他还有很多碑的笔意在里边。
可以说对赵孟頫的研究是学习楷书上绕不开的一个东西，所以我们通过赵孟頫楷书的学习，可以观照元代像他这样大师级的艺术家对唐楷的取舍、取道和技术的化取，也可以观照到赵孟頫是如何有机地把北魏一些方正、挺阔、劲挺的一些偏硬的技术内容，在里边得到很好的表达和融会的，他以二王的技术为统领，如何吸收唐楷、如何吸收魏碑，都能给我们以启示和启迪。
可以这样说，赵孟頫的楷书很多的元素在我们今天来观照中国书法史里边楷书部分的时候，都是可以直接取法、直接师法、直接借鉴的东西，会给我们理解赵孟頫之前的传统的一些经典的东西，提供非常好的借鉴和参照。
54.书友：想请洪老师谈一下对赵孟頫的“盖结字因时相传，用笔千古不易”的理解和思考。谢谢您！
洪厚甜：赵孟頫说的“结字因时相传，用笔千古不易”，这个应该是赵孟頫在深刻地领会了古人、审视了传统和自己有了实践以后的一个肺腑之言，他的原话是这样说的“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。书法以用笔为上，就是说生成线条的技术，生成高品质的线条的技术，把一个独立的线变成生动的线、流畅的线、起伏的线、连贯的线、血脉贯通的线，把一个普通的线条变成一个生命符号的线条，这里边所需要的技术支撑这个是亘古不变的，这是千古不易的，这是一个非常重要的概念。
结字因时相传，结字是每一个时代有每一个时代的审美需要，一代有一代的风尚，初唐、中唐、晚唐，前汉、后汉，先秦、秦它都不一样，结字它是随着时代的审美的变迁而推移的。
书法的核心的本质传承的是用笔，是用笔的技巧，所以说用笔千古不易。结字因时相传，就是上一代的结字的审美空间能够对后人产生影响，但是它是要变易的，要根据一个时代的人的审美需要而去改变的。
55.书友：我想问您一下什么是中锋用笔，您的理解是什么？
洪厚甜：中锋用笔是后来的这些人在研究书法的时候，对线条的生成状态的一种技术上的描述，他们的说法也是依蔡邕“令笔心常在点画中行”，就是在线条的中间，笔锋居中的这样一种认识方法。
其实，学习书法大可不必拘于偏锋丶侧锋、中锋，我们只要坚持篆书用笔的一种状态，这个线就永远能够保持它的圆浑度、厚度、立体感。
总之，书法有什么样的世界观、什么样的认识方法，就有什么样的书法观。对书法的认识一定要超越前人的认识，要站在古人智慧的基础之上，有我们这一代人对书法的宏观的哲学观照。那么，你超越了中锋侧锋，它就包含了中锋侧锋，你超越了方笔圆笔，它就包含了方笔圆笔，不拘于方圆，不拘于中侧，我想才是学习书法、把控书法技术的正道。
56.书友：请问洪老师，当接触到新的一个范本时，应该从哪些方面来解读？最好的切入点是从哪里开始？
洪厚甜：当我们接触一个新的范本的时候，实际上有很多种情况，只要是我们选择的学习对象的时候，它是一个逻辑链的，可能是这个时候我们是作为结构的分析学习研究来选它，也可能是点画线条和点画形态塑造的这个角度来选它，还有的是章法的学习来选它，你根据自己情况不一样，你自己学习的阶段不一样，是没有一定之规的。
但是我想提醒大家的是，我们选择学习范本的时候，一定不能盲目，有的是感受型学习，有的是技术型学习，还有的是风格的塑造方面的学习，这首先要看你的目的是什么，再决定你在选择它的时候，采取什么样的态度、手段和方法，所以我说一定是这样的，目的最重要，你选择的学习目的是什么？
当然，如果我们是从对线和对线的形态塑造这个角度，肯定核心就是起、行、收线条本身、线条本身技术的关注，它是用的哪一类线形？摩擦大还是摩擦小？起笔细腻还是粗犷？这个你都要根据它是帖的还是碑的，你都要有所区别，结构上是开放的还是收的，要分类的，它整个相互之间是以收里边的放的关系，还是放里边的收的关系？它怎么来营造一个精神的亮点和精神的突出，让你感动的地方？它是如何调动手段的？这些都是你应该思考的。
杜少陵《秋兴八首》之一纸本
57.书友：请问老师能不能谈一谈章草。如章草学习如何体现书写性而摆脱符号化的排列，以及章草与今草的关系。谢谢老师，希望能得到您的指教。
洪厚甜：我们学习章草一定要注意，章草是隶书的草写，那么写章草的前提是要写隶书的，在隶书的基础上来写章草，而且写章草不要单纯地从以前古人的那种《急就章》去学习，我觉得我们现在学章草，应该从汉简里面的草书和《平复帖》这种很成熟的章草资料来展开。
那么章草的学习，笔意、笔势、笔姿都有它自己的特点、特性，但是我们现在学章草是要建立在隶书和小草的技术上，很多人学章草，没有通过小草的这个技术，就会写得很生硬，里面的笔势往来啊等都有问题。所以说小草是学习章草的一个重要的前提，反过来说，要让你的章草进入到一个非常自然的状态，小草也是一个非常重要的基础的技术储备。
58.书友：洪老师好，北魏留下来的作品很多，面目各异，艺术水平也该有高低之分，该怎么辨别选择好的范本来学习？
洪厚甜：北魏书法是一个庞大的体系，因为在北魏时期，楷书空前发展。那么我们在学习北魏时期的这个书法的时候，根据你自己程度的不同，来选择适合你自己的东西。初学者选清晰的范本、技术细腻的范本学习，节奏平和、空间分割比较中正的这种范本来学习；进入中端的这些作者你就要选择结构上比较有奇趣的这些东西，打破贯常的审美习惯的这些东西，主要选择这些东西来学习；到了高端的作者，你要进行创造性思维的引发，你就要选择模糊的、有想象力的这些学习。
那么初学者在选择节奏上平和的，中等水平的这些作者你要选择有变化的，这些变化有规迹可寻的。高端的作者，你要选择那种不蹈常规、跳跃的有强大视觉张力的作品进行学习。你要知道书法作品首先是气，有气有气势，这种气势建立在强大的技术支撑基础上的，所以不问对象、不管自己的层次阶段，盲目地去进行选择，注定是不会得到好的效果。我们主张认清自己、把控自己，把自己的定位搞准之后，再选择你自己学习的范本。
59.书友：洪老师，当临某个帖已经到了瓶颈期，没有明显的进步，是该继续坚持临下去呢还是说去临一临和该帖风格相近的帖，或者说干脆去临一临其它书体，如何突破临帖的瓶颈期？谢谢！
洪厚甜：临帖中的瓶颈，实际上就是说一个人在认识一个事情的时候，他进入了一个死胡同，就是进入了一个惯性思维，就是很难在技术上有新的感觉。其实对一个善于学习、能从宏观上把控的人，他不会出现瓶颈不瓶颈的，他知道自己在哪一段时间需要从哪个方面入手。首先你视野要开阔，不要盯住一个。
你比如说我们做楷书，我在做线质的时候，不是通过楷书来完成一件字，而是通过篆隶书来完成的。我在做它的点画映带和点画之间的这种血脉贯通、技术的衔接上，通过行草书来完成的。我在做点画形态塑造的时候，我会去选择一个比如《始平公》、比如点画很肯定的欧阳询的楷书这些，它对点画的形态很肯定的这些帖，来训练我对楷书点画形态的塑造，不是说我们学习一个帖就盯住一个帖去学它的东西，而是通过其他方面的积累，来完成对一个点的突破和提升，所以整个要有分解意识，同时要有整合意识，你这样科学地学习，它不可能有瓶颈出现的。
60.书友：洪老师你好。跟您学书法懂得了线条质量的重要。但有关线条质量的几个问题请您指教:一，高质量线条的标准是什么?二，高质量线条的要素有哪些?三，线条的张力、弹性、老辣定义是什么?四，提高线条质量的方法途径有哪些?谢谢!
洪厚甜：对线条的质量，不同的人有不同的理解。我们理解的高质量线是丰富的视觉效果，变化自然的运动特征，还有那种力量转换明确、自然、丰富的线形。
你说做为一个艺术有什么标准呢？这个都是根据一个人审美的需求，根据自己的需要来确定的审美理想所表达的这样一个东西，它没有一个工匠式的既定的什么标准，这个是靠不同层面的、不同修养的人的不同体悟和感悟。我们以古代经典为例，碑刻、汉碑和铸造文字青铜器的线，还有以二王这些帖学的线，书谱的线，还有历代很多很多帖学大师的线，清代碑学大师的线，它都能在不同的层面上给不同的人视觉和心理影响，那么它传递的信息越丰富，线的质量就越高，反过来说，苍白的线，那种无力的线和僵死、僵硬的线，那肯定不是高质量的。
至于线条的张力、弹性、老辣，这些都是根据一个人的审美视觉感受来定的。当然张力就是说这个线有延伸感，它张力就强，这个线的力量感强、转换的力量感强、本身有一种由内向外迸放的力，那就是弹性。老辣的线我的理解就是在运动过程中，变化莫测，有时候是单纯的，有时候是丰富的，有时候线与线状态转换得既含蓄、不知不觉的那种东西，我想运用得越精纯，线条可能就越老辣。
我觉得要提高线本身的质量，首先还是要加强审美修养，在这个基础上不断提高审美对提高书法的理解认识的前提下，对优秀古代法帖范本的这种学习，对金文的学习，凝重又生动，对汉碑的学习，古厚又自然，对二王的学习，既流美但是里面又充满了古意。我觉得这些都是通过对古人的学习，不断加深理解。古人没变，我们通过学习古人不断地提升自己，不断改变我们。
61.书友：洪老师您好，您能阐述一下书法五体之间的关系以及我们该如何对待吗？
洪厚甜：五体书本来就是中国文字发展的一个递进关系，从篆书到隶书，从隶书衍生出草书、楷书和行书，从文字的发展是这样。但是在具体的书法的技术里面，应该说存在于所有书体的基本元素是线条。能够提升线条、丰富线条、让线条的自然变化的只有篆书，篆书是提升线的品质的唯一的通道。隶书是中国方块字的基本形态结构的开始。行草书是真正解决线与线之间由断到连，由连到断的这种节奏变化、衔接技术里边的转换关系。楷书每一个点画所赋有的独立的形态和它所表达的独立的意象，让线的角色意识更加丰富，这都是楷书能够解决的。所以说五体书它每一个书体都在一个点上，能够给我们在运用书法艺术的语言、开拓书法艺术的语言的这种深度和表现力上能够发挥很重要的作用，所以我们作为一个书法艺术家，就是第一，认识语言；第二，掌握语言；第三，开拓书法艺术语言，只有这样，我们的艺术才能够最深刻地表达书写者主观的审美诉求、审美体验和审美意象。
62.书友：洪老师，你好！对于学碑怎样把碑的感觉转换成自由书写的状态，有笔墨情感？
洪厚甜：碑的学习应该说是一个很重要的版块，因为魏碑和唐楷是构成楷书的两个重要的部分，它可以说是楷书今后发展的一个重要的取法对象。我们在学魏碑的时候，应该多着眼于魏碑的质，而不是魏碑的形。但是所有的质和点画的形态它都是不可分的，我们要说的就是把线的线质的追问放在首位。
那么什么是魏碑的线质呢？简单地说就是大篆线形和隶书的线形。这个质是很重要的，有这个质，它没有魏碑的形，也有魏碑的味。这个是一个前提。第二，我们在做魏碑尤其是刀刻痕迹比较重的、方的包括《龙门二十品》这一类魏碑的时候，就在对它点画形态有棱有角的地方表现上要弱化，意到即止，不要刻意去描摹、描画点画的那种方啊、刻啊，那种机械的一些东西。
只要我们摆脱了对那个点画形态的简单刻画，和那种浅层次的描画、摹仿，我们实际上书写就进入了一个比较自由的状态。尤其是当我们写《石门铭》、《郑文公碑》还有很多这种对点画外在形态不是刻板的这种魏碑一路的时候，就更能感觉这种线质的重要和书写的自由。
宋曹组《如梦令》词纸本
63.书友：洪老师，您好。请问您觉得应该如何去对待碑和帖的关系？又如何去审视它们各自不同的魅力？以及学习书法过程中应该如何把两者有机的统一？谢谢您！
洪厚甜：在书法中碑与帖它的一般的概念是两个系统，帖主要是指以二王的行草书技术体系传承下来的，以阴柔之美为主要审美内涵的这样的审美体系或者技术体系。一般我们说的碑，它是阳刚的这样一个技术体系，尤其是我们在碑的概念上下意识是汉碑和魏碑，严格说来唐楷它也是以帖的技术来完成的东西，帖的技术范畴。
同样，一个优秀的艺术家，可能一些作品趋向于碑的厚重的雄强的东西，它也有一些作品可能是趋向于帖的阴柔之美的东西，就好像贝多芬作曲一样。他既有体现人的内心挣扎的这种《命运交响曲》，也有体现优雅的这种《致爱丽丝》。总之，任何艺术家都是多面体，因为艺术表现的风格点，也是不同的题材，不同的境遇，不同的人生阶段来写出可能偏重于雄强，可能偏阴柔的这种优秀作品。首先我们要的是在这里边的互补，在互补中得到相互之间的映衬。
64.书友：洪老师好！请问在临习过程中如何处理主攻与博取的关系？例如我现在处于跟学乙瑛碑阶段，自觉与不自觉中纵向溯源（找隶变）及横向求元（找变化）。不知这种状态对否？
洪厚甜：在学习《乙瑛碑》的时候以及其他隶书的时候，我们立足于隶书将来要做些横向的比较，我觉得通过比较才能认识隶书它自身每个帖的个性特征，还有一些共通的技术要领。但是我觉得隶书真正的核心参照还是篆书这个系统，要在演写篆书的基础上对汉碑进行深入地研究，因为隶书这一块它就是就是从篆书生发演变过来的。
这个演变过程中它是对线的使用的状态的一种变化、改变、易圆为方，线的排列的组合关系、撇捺点，还有一些特殊形态，包括蚕头燕尾的生成等，这些在以前篆书里边都没有这种特殊形态的处理，还有点画与点画之间的呼应照应关系，它都会有增加，我们要掌握不同的汉碑碑帖里边它的形态。你比如说，你学习《乙瑛碑》，《乙瑛碑》的书写性很强，它和《礼器碑》相比，有什么特征特点？和《曹全碑》相比它又有什么特征特点？
总之，你把控在比较的时候，同一系统、同一风格的比较更加有意思、有意义，如果跨度过份大的，我觉得在比较上它的意义就不是那么大。
65.书友：书法起步练习《张玄墓志》可以吗?落款题字可临褚字《雁塔圣教序》吗?能给推荐一些字帖吗？
洪厚甜：如果你是学习写字，从楷书的哪一个帖入手都无所谓，只要美观、大方、结构漂亮就可以;如果你要学习书法，而且要把楷书做为一种书体来研究学习的话，是不能直接从楷书入手的。我们的练习都着重于线条的训练，而不是哪一个碑的哪一个风格、哪一个字形的训练，所以这一点一定要切记！切记！
你只要有了篆隶的基础和行草的转换技术以后，不管从《张玄墓志》或者其他北魏碑刻入手，还是从唐代的褚遂良、颜真卿入手都是可以的。关键是有个递进关系的，由基本技术到风格的表现，由书法本质的元素的训练，到每一种书体形态的这种把握，对书体它自身结构习惯的把握。核心是根本，核心是它最基础的线的元素和结构的规律。谢谢！
66.书友：老师您好！我临习黄庭坚的松风阁等行书字帖两年左右，之前一直临勤礼碑，我体会这两个帖虽然书体不同，在结字、重心的游移、笔划势态上都有很多内在关联。我觉得学写黄庭坚的行书难点：一个是笔划质量问题，不易写出原帖线条质量，二是结字态势处理。我找了好久都没有找到实用直观的教学资料，通过学习您的课程发现您的讲解中肯、直白、实用，对我启发很大，希望您在黄庭坚行书学习上给以指导，谢谢！
洪厚甜：黄庭坚书法的学习，这个是一个比较大的难题，因为很多人学黄庭坚都学死、学板、写俗了，你看历史上真正没有几个是从黄庭坚那儿学他的面貌而成就了自己的，包括有很多历史上有名的如沈周、文征明，他们的大字写黄山谷，最后其实都没有达到很高的成就，也就是一个怎么学他的问题，黄庭坚是好的，学习的方法和思路更重要。
我觉得黄山谷在宋四家里边，黄山谷的草书是最突出的，你注意一下，黄山谷的草书就是他的转换造形，字与字的势态之间错动的和谐，那是在大草范畴里边很多人都不及的，是黄山谷特别突出的地方。还有一个黄山谷草书线条的变化，从他那个《竹枝词》到《廉颇蔺相如传》，还有他的《诸上座》，每一帖不仅形、节奏不一样、态势不一样，还有他那个线质都不一样，都是他的丰富性。我觉得，学黄山谷尽量把重点放到他的草书的理解学习上去。谢谢！
行书条幅
67.书友：洪老师，请问西汉比较有代表的汉碑包括哪些。目前比较流行的汉碑，好像都是东汉的。
洪厚甜：这个问题实际上是书法史的常识性问题，只要你稍微了解中国书法史,都可以非常明确了解这个问题，我们还是要注意多看。借这个问题我给大家提示的是，西汉刻石它的重点还是《莱子侯刻石》、《五凤刻石》、还有连云港疆界刻石。西汉刻石的数量并不多，汉碑是集中在东汉，西汉的早期隶书跟东汉的蚕头燕尾、具有非常明显装饰性很强的隶书是有区别的，那么，正因为它是装饰性、蚕头燕尾不明显，所以它在结字上更加质朴、朴实，更有篆书的一些古意的元素在里边，更朴、横向取势更明显。
应该说我们大家在书法的隶书学习上，东汉是一个基础技术学习必须要强化的板块。尤其是《乙瑛碑》、《曹全碑》、《礼器碑》这种典型的汉碑是基础学习的重点。然后要在方正一路的《张迁碑》、《西狭颂》《鲜于璜碑》这一类的上面进行开拓性的学习，避免那种一味地写俗、写扁的倾向，要把那个隶书结构空间张力写出来。然后在此基础上通过《石门颂》、《杨淮表记》这一类，然后过渡到西汉碑刻的学习，才能让隶书的格调、品格、意境得到更高层次的拓展，通过对西汉的学习把隶书的格调得以提升。
68.书友：请问洪老师，张迁碑和礼器碑的线质用篆书怎样表述，可不可以理解为它们是篆书线条两极分化的体现，它们在用篆书线质表述时应注意些什么？又有哪些内在的联系？
洪厚甜：在隶书里面，张迁和礼器是分属两种典型不同的风格，礼器是东汉隶书即八分书的典型代表，也是隶书标准的那一种形体状态，张迁碑是以方正为主的这种从隶书向楷书发展的已有端倪的，这样一个弱化横向取势到方正挺阔朴厚的这样一种风格定位，所以说它们在线质的运用上就截然不一样。
这种不一样表现在张迁是朴、厚、凝、重，礼器是精、紧，它是质、厚，但是精紧精丽的这种线型，礼器的整体风神是具有庙堂之气，端庄、正气格局，应该说是具有庙堂之气，张迁呢？朴厚、朴茂、方正，它在字内的局部与局部之间的矛盾冲突显得比较多，整体错动、横向取势内在的这种比较多，所以它对线的要求呢，要朴厚，凝重，有足够的摩擦，其实隶书都是篆书线形的另外一种存在，在篆书里面，张迁碑的更接近于像大盂鼎这样一种线形，大盂鼎朴厚、摩擦的这种线。而礼器碑更接近虢季子白盘这种线形，精紧、圆润、内含、中含这样一种线，它们并不是一个什么，而是两种风格所需要的线的语言不同而出现的这种取向。
69.书友：洪老师您好，我对何绍基的书法很感兴趣，想学他的行书呢现在写的人太多，可不可以从他楷书入手？学他的楷书又要注意哪些重点？期盼得到洪老师的回复。
洪厚甜：何绍基的书法确确实实是非常优秀的，在清代的书法里边，何绍基也是算非常突出的一个大师。学习何绍基我们只能是作为参照系，何绍基不能做为一个全面的基础建设来学习。真正领会何绍基和他的书法的核心价值，他表象是颜体楷书的或者是颜体书法的一些元素，核心本质还是篆隶书的技术成份。
何绍基篆隶书的技术成份，在他的楷书行书里边都表达得非常充分。所以说，不写篆隶书，便不能领会真正的何绍基。总之把我们自己的学习点，还是放到秦汉，何绍基可以是对我们风格构成的一个参照系，不管他的楷书还是他的行书。但是我要提醒的是学习行草书，何绍基的节奏是一种比较匀速的、均匀的一种节奏，他不是一种很跌宕、很激越的、连贯性很强的一种节奏，也就是说行草书还不能以何绍基的行草书节奏，作为主要的节奏来学习。
70.书友：老师您好。您说魏碑的用笔要有足够的摩擦，但观摩您的视频，许多笔画写的很轻盈，那么这种摩擦是体现在主笔吗？另外，如何把握例如李璧墓志的魏碑的奇崛的结体特征，在创作的时候也能自然的欹侧而不是靠背结构。
洪厚甜：我们说的魏碑的摩擦，是具有大篆的线形、线质。线形、线质是毛笔的状态决定的，而不是单纯以快慢决定的，所以说，你看我们用笔的时候，虽然快它也有厚度，是毛笔的状态和纸的状态之间的这种关系来决定的，这个是第一。第二就是我们在写的时候，不是一味的快，也不是一味的慢，是根据当时的情景下所需要的。有的是主笔，有的是局部，有的是外围，有的是内在，虚实等位置都不是一样的。
奇崛的结构也是根据势态生成的。不是哪一个字歪，哪一个字倒，奇崛的结构它有主次关系，有稳定的部分，有不稳定的部分，就是相生相依、相生相发，它不是一个简单的歪和倒，而是根据字与字之间、局部与局部之间、相邻的字与字之间、上下左右之间的整体章法的需要，来处理动静关系。
71书友：楷书您一直推崇褚遂良，请问学习褚遂良能带给我们什么信息？
洪厚甜：褚遂良的书法，是中国书法史上的一个重镇，也是唐代书法里边传承二王书法体系的一个重要的人物，可以说没有褚遂良今天我们回看唐代的书法会逊色很多，褚遂良他是深刻地继承王羲之、王献之这个笔法系统里面的核心技术内容和精神的一个伟大的书法家。同时他又是孕育了颜真卿这样伟大的书法家，可以说褚遂良以后包括米芾很多优秀的书法家，都是学习研究褚遂良有所心得、有所成就的。现在我们已经看不到二王的真迹，但是褚遂良的书法里面是准确的、大量保留了二王的核心技术信息，我们学习褚遂良不仅仅是学习褚遂良，是通过褚遂良获得二王的乃至中国书法的最核心的技术和最实质的精神。
72.书友：洪老师能否给我们讲讲，练习小楷需要重点注意的方面以及小楷字帖的选择。
洪厚甜：原则上我是不太主张大家把过多的精力放在小楷的训练上，小楷实际上是一个小范围的一个技术动作技巧，讲究精度，也讲究格调和品味。如果我们大量的精力花在小楷上，可能把格局做得太小，就不大，把小楷的气象也做不大。所以我主张，大家通常是做到五公分左右，或者三公分以上的这种大小对技术进行分解解析训练。但是如果有了对中楷的训练的基础以后，要进行小楷的训练，可以选择《董美人墓志》或者是北魏墓志里面比较精细的，刻得比较精的，书写比较精美的这些小楷做为练习，不要过多的在唐代小楷上去用功夫，包括一些写经的东西，只能做为借鉴，那一批作品这种字帖啊，如果把控不好的话容易写俗，我主张还是先学北魏小楷，然后再感受一下唐楷的技巧就行了。
73.书友：我是一名书法基础教育老师，在教孩子书法时，我们是应该从篆隶入手还是楷书，目前普遍是楷书，我比较提倡从篆隶入手，但好多家长都认为楷书是基础，再加上学校的书法课堂也是教楷书，所以我一直想得到像洪老师这样的一线书法家来对少儿书法学习作一个比较正确的指导，能得到老师的专业指点和提倡，是很多幼苗的方向！
洪厚甜：做为一个我们做初级少儿启蒙的老师来说，我觉得对于楷书的教学还是不能放松的。因为孩子学书法，他不光是从书法艺术的角度来做的，我们更多的是让他基础的感受一些书写的技巧，来认识书写的很多快乐和审美的初步的东西，楷书是我们启蒙识字教育的一个非常重要的内容。把我们对楷书的书写和识字的教育结合起来，也是培养写好汉字写美汉字非常重要的一个渠道，也是一个任务，我觉得启蒙教育有这样一个任务。
行书横幅
74.书友：洪老师您好！我学书法是从颜体入手，已经学了两年多，自从看了您写的文章，说学书要从篆书入手之后，我现在是篆书和颜体一起练，会不会冲突？或者接下来要怎么学习？我觉很迷茫，请您指点迷津！谢谢！！
洪厚甜：学习书法，从哪里入手主要看你的目的是什么，学颜体，对掌控汉字的结构和楷书的基本笔法，还是有必要的。我们之所以说从篆隶入手，是从线质的丰富和提高这个角度去说的，一个书法家不能有效地把控线形、线质的变化，他的能力是有限的，所以说核心的他的表现力还是线质上。当然在学习的过程中，如果你对颜体特别有兴趣，我觉得，一边学篆隶书一边学颜体还是可以的。
你今后可以把篆隶书和行草书集中来学习，因为要写好楷书，行草书还是必须要投入相当大的功夫，来解决相当多的问题。因为行草书在解决点画的衔接和毛笔的使转上有一套技术，它这套技术体系也是作为一个优秀的书法艺术家必备的技能。
75书友：洪老师您好，临摹经典作品就是对经典作品的技术手段进行解读和掌握，那么，经典作品中会有所谓的“败笔”吗？如何识别如何对待呢？谢谢！
洪厚甜：对经典作品的临摹，确确实实是通过技术去逐步深入的，技术是一个重要的內容，当然这里边也包括技术所传递的审美意向，和技术所要表达的技术后面的一些意思。古人经典作品之所以成为经典，也就说它是成为后来学习的重要的一个范式、范本，具有模范的意义。这里边你说的＂败笔＂这种概念啊，其实在我们现在学习艺术的过程中一定要注意，它所有的技术手段都服务于作者主观审美意向的表达，那么在这个表达的前提下，尤其是我们有一些好的经典里边，它在技术的表达上应该达到了一个相当完美的高度，但是这个高度的上面，作者对技术的取舍、引申、变异，都是一种技术的延伸，你这样去理解，而不要把一个非常态的状态，简单地称为什么＂败笔＂。
76.书友：洪老师，字写完后在桌上看还好，但一挂起来就感觉在结构上有很多问题。请问需要加强哪方面训练呢？
洪厚甜：那个书法的感官上的这种感觉，平放着和竖着挂起来肯定是感觉不同的，这感觉不同在哪里呢？还是对结构和势态的把控，机械地把握结构不去在势态上着眼，它肯定是有问题的，不管你怎么挂它都有问题。所以就是在把握结构的时候是根据势态去把握，它就在这种处理上无所谓是平放着，还是挂起来。第二个就是力量感，写字的时候精神的聚散跟力量感、力度的变化有很大的关系。
77.书友：洪老师，我最近喜欢张大千书法，每日心摹手追，问：大千书法可学吗？
洪厚甜：张大千的书法和他的绘画在风格上达到了一种统一，但是我想说的就是，我们在学习书法的时候，张大千这种书法只能做为一个参照体系，而不能直接做为我们取法的范本。取法还是要取法书法史上一流的经典，张大千可以做为我们学习书法、学习碑学，碑帖这种融会形成、塑造自己风格的一个参照体系，而不宜直接取法他。
78.书友：洪老师好！在书法的学习过程中如何塑造个人的风格呢？有些书家提出先立风格然后不断完善，石开等即是；有些书家主张苦学经典，功到自然成，百炼钢化绕指柔。这个问题让我们很郁闷，洪老师，您认为我们该如何做呢？
洪厚甜：书法学习肯定是以表达自己的主观审美需要为主，但是一开始我们都是得通过临摹学习古人的技巧和古人运用技巧来表达自己的这种途径、方法以及如何营造这种氛围，我们一开始是用接近古人的这种笔调，让古人的这种技术服务于自己。不要开始就强调自我的东西太多，要使自己的这种性情，跟古人的这种表达方式吻合，这是我们要注意的。
但这个里也有一个学习、摸索、归纳、总结的过程，书法风格是不能预想预设，但是可以按照一个方向有意识地去引导，比如雄强啊，秀美啊，你都可以按照自己的审美需要去做一些铺垫、准备和努力，大的方向是可以设计的，具体的表达上而不要去设计一个框框。当然随着你学习越深入，你自己的体会越深刻，你表达得就越到位，越准确，反映最后自己的真正审美和性情。
要记住书法风格不是固定不变的面貌，是你的审美追求的一个过程，这个过程的综合，才是你的风格。
79.书友：想知道洪老师每天是怎么安排自己的时间练习的，想了解洪老师的日常。
洪厚甜：我是有工作的，每天都是要上班的。我一直把书法学习和练习看作一个非常私人的事情，我都是早晚临帖、创作，沒有大量创作的时候，我白天都是该上班就上班，该讲学就讲学。善于学习的人会利用一切机会，比如我在教学示范的时候也是在不断地提升自己，在练习。上班的时候也可以通过我们的业务工作在提升自己，因为学书法不仅仅是写字，它是一个人的综合能力综合素养各方面在写字这个事情上的一个体现。谢谢！
行书对联
80.书友：洪老师您好！请问初学书法怎样解决临与摹的关系？临摹过程应注意些什么？
洪厚甜：临和摹是书法学习的重要手段，也是不二法门。我们学习书法学习什么呢？就是学习古人的技巧，古人的技巧包含两个：一个是对点画的书写、点画线条的表现，你的字；第二个就是塑造点画形态和这点画形态的空间关系。那么这些古人的思想方法，古人的观念理念啊，都在这个古人的作品当中，我们不临摹作品就不能把控古人，你就不能读懂、解读古人，了解古人。那么古人跟我们现在联系的唯一的东西，传递古人的这些东西，就是古人留下的作品。
所以说我们第一从作品获得古人书写这种点画的技巧技术，书写字的点画转化技术、运动技巧，毛笔的运动技巧，还有一个是在组合点画与点画、局部与局部的空间分割上完成一个对字的造型，但是这还不够，我们是要通过古人的这种造型、古人的这种线条表达，去读懂古人作品背后所传递给我们的审美的指向、审美的理想、审美的信息。
那么临摹过程中，首先我们是要写实古人的举手投足，然后按照古人维妙维肖的每一个细节去模仿古人，在这个模仿的过程中，去获得古人的技术技巧;第二，熟练技术技巧的基础上，需要去读懂古人，然后根据古人表述表达自己审美的这种过程的感受，去表达书写者我们自己的审美理想，把古人语言转换成表达我们思想、我们审美、我们目标的一种东西、一种工具，最终是要通过这个获得技术技巧，获得理念来实现对我们审美的表述、表达、表现。
81.书友：洪老师您好！大篆和小篆的异同令我百思无解，外拓与内擫的力道让我四顾茫然。大小篆在提按的力度上线质的对比上立体的空间上可能有很大的不同，外拓与内擫从力的方向分析和从线的外形分析好像又有很大的差异。敬请老师详解！谢谢。
洪厚甜：大篆和小篆的异同，大家应该是通过很多资料，你都看得到的，当然在书风上它是不一样的，大篆是古朴、凝重，小篆是典雅、清丽，这个线条上面的区別应该是大篆厚重、具有強烈的摩擦，它是雄浑、古朴的这种，小篆主要是典雅、清丽，线条圆润、流畅而富有弹性。这一点应该是很清楚，做为一个有一定审美素养的学习艺术的人，应该都是有感觉的，所以说你不要轻易说自己沒感觉啊。你就是沒有注意去学习，学习別人在鉴赏小篆、大篆的过程中，这些审美的这种判断，或者是审美的要求、技术的素养方面的这种解说，你都要去观察。什么內擫啊，什么外拓啊，这些东西都不要去掉书袋子里，让这些很世俗的一些貌似理论研究的概念，来左右自己。我觉得你还是要认认真真地跟老师学习，按照课程学习，根据程序学习，而不要去自己先抱着一个框框，弄个什么概念去学习，这不利你自己的发展，也不利你自己的进步。
82.书友：洪老师，我有一个困惑：为什么当我临写您临写下的碑帖时，自己的线条就相对圆劲有力度了，而临写原碑帖时，就显得线弱了。您经常让我们以原碑帖为核心，这个矛盾怎么来解决？请老师指点！
洪厚甜：你们通常看老师临的这个示范，实际上老师在示范的时候给这个作品是进行了调整了的，也就说事实上对经典的复杂的线形和技术动作也适当做了一些归纳，你们是看着老师写的这个过程，临写时你也会下意识的把老师写的状态带进去。所以你们在临老师临写示范的时候，可能就容易做到老师这种状态。
古人的经典是一个复杂的体系空间，有些是碑帖不是墨迹，所以我们在理解的时候，没有那么单纯，不像老师在示范的时候做了一些增减或者是一些适当的细微的调整，你们写的时候，就会犹豫，在这个临写的过程中，人的状态，必然影响临写的结果。
所以说以老师的临写作为参照，来进入古人，这个也是需要一个过程、一个时间的，不是说你临老师的这个有感觉，立马去临经典就会有感觉，就会达到那种效果。所以说在熟悉老师的基础上，还要熟悉原帖，才能使你的临帖真正进入到一个比较好的状态去。
83.书友：洪老师，欧楷是很多初级教学所选择的范本。市面上也有很多围绕欧体的教材。您能否给我们讲一下如何看待或学习欧楷。
洪厚甜：欧体楷书是唐楷里面非常杰出、非常优秀的一个范本，也是非常重要的一个范本。
颜柳欧赵，也就是说在历史上对楷书的推崇，往往都是把欧阳询放在非常重要的位置上，大家一定要注意，是重点要学习。如果学习唐楷不学习欧阳询肯定是一个失误，肯定是一个缺失。欧阳询的楷书有几个好的东西，第一，他是很成功地把北魏很多笔法融入唐楷，或者说是完成了向唐楷转换和过渡的，这样一个成功范例，你说他里面有很多北魏的技术技巧，但是在形成唐代楷书的风格里边他非常巧妙进行了融合。第二欧阳询在这个汉字的空间上有他自己独到的，包括对字的本身形态的尊重，对字的有些不同情况下的变形拉长和横撑，这种伸縮关系，欧阳询都把字的这种精到的变形变化，做到了极致，也就是说学习楷书一定要学欧阳询，只不过在你学习的楷书里面，欧阳询是不是基本技巧的学习，这个不同的老师肯定是不同的使用，不同的领会，不同的理解。
84.书友：洪老师您好：我从小喜欢书法和绘画，临摹一些也挺像的，但没有经过专业老师指导和培养，所以自我感觉还是像盲人摸象，进步不大，我现在想从头做起，该如何去做，请洪老师指点？
洪厚甜：书法的学习和其它的技能的学习都一样，一定是要在老师的指导下学习的，现在进行书法学习的渠道很多，如果年龄允许的话，我们建议还是最好是到大专院校专业的这样的学习，如果是已经参加工作的，你可以通过中国书协培训中心，还有很多专业的这种以导师工作室的形式跟班学习，总之一定要在专业老师的指导下进行有效的学习。避免盲目而把自己宝贵的时间消耗，而且还养了一身不好的习气，给自己今后的学习提高造成障碍。
85.书友：洪老师能否谈谈书法中格局和章法的区别和关系？
洪厚甜：我们所说的书法的格局它不是一个具体的东西，格局它就是你的取法、取向，不能跟章法混同，章法是指具体的分篇布局，行与行的关系，字与字的关系，通篇的整体布局，当然最后的格局也可能通过章法有所体现，但是格局更抽象一些，它是超越了具体的章法布局的东西，格局大小是境界的大小，境界的高低。格局跟人的阅历和素养有密切关系。
（来源：古戈尔艺术）
