作品是生命的华彩——专访著名画家施江城

记者：施先生好，我们最近这段时间私下谈得比较多的是关于书画品位的话题，今天继续聊。

施江城（以下简称“施”）：我是画国画的，但对于书法也很喜欢，虽研究得不够深入，但感觉还是可以的，也接触过很多。陆俨少先生在世时，我曾去拜访过他。他曾说过：“学画必先学书，书成画亦随之。”

记者：陆先生是一位大家，他的书法很有味道。

施：是的。他的书法很好，他的山水画都是写出来的，我认识陆老是宋文治先生介绍的，陆老也为我画过画，大家都知道我擅长画长江，我画长江受陆老的影响非常大，主要是一个“写”字。除了山水，我也画花鸟、人物，还有抽象水墨等，也曾出过4本白描连环画，但写意精神始终是我追求的。

施江城 国画 昆仑雪峰图 136cm×68cm

前段时间美术界一直讲创新，那如何创新？只有从世界文化中去汲取。年轻时我曾学习过雕塑、油画、版画等，当时油画作品还参加了四川省美展，所以我对色彩也很敏感。在这个问题上，我的思路比较宽泛，改革开放以来，也有机会全世界到处跑。

记者：您全世界到处跑是纯旅游吗？还是就想去看看西方的艺术？

施：首先我对西方的艺术有兴趣。改革开放以前，不知道外面是怎么回事，虽然在很多文章画册中了解过西方的艺术，但到底怎么样，还是得亲眼去看看。再者，改革开放以后对外交流活动也比较多，有时代表的是国家去交流，所以能看到很多好东西，如卢浮宫、纽约大都会博物馆以及俄罗斯的一些博物馆我曾去过好几次。有几件作品印象比较深，在纽约大都会博物馆里，有一件很大的中国壁画，几乎占满一个展厅的墙面，高有近二十米，它给人的那种庄严感、力度感、厚度感及深度感让我至今难忘，东方艺术在西方艺术扎堆的地方仍能发出灿烂的光芒，让我很震撼。

记者：那确实很震撼。张大千曾说过，艺术到了一定高度就没有东西方之分。

施江城 国画 荷 33cm×33cm

施：第二件也是在纽约大都会博物馆，是一件王铎的八尺整张竖幅书法作品，也很震撼。第三件是在美国华盛顿现代艺术博物馆，作者的名字现在记不起了，他的作品明显是受中国书法的影响，是用油画写出来的，尺幅很大，很有力度。我曾在卢浮宫碰到过一位法国艺术家，他认为中国最好的艺术是书法，中国的古代佛像雕塑和宋代山水也非常好。所以我觉得东方艺术对西方来说有一种独特的魅力，这是任何人都掩盖不了的。

前段时间，因为疫情什么事也做不了，所以我想的很多。几十年来，大家把创新作为主要的追求方向，害怕别人说你保守了，但是现在好一点了，大家对传统又开始重视了。可里面有一个很大的问题，即大家把艺术的评判变成一种直线的形式，要么先进，要么落后。

记者：您的这个比喻很好。

施：要么西方先进，要么中国落后，这个观念是有问题的。有的人说是“两分法”，我跟刘纲纪老师曾谈论过这个话题，他说“两分法”不能那么简单地去看，它是对立统一的。但美术界却总是提到创新，这个“新”就是要夺人眼球，但是有没有高度、难度、深度呢？

记者：这就是品位高不高的问题。

施：是的。后来我发现他们是偷换了一个重要的概念，至于说这个概念是有意偷换的，还是无意当中去盲从的，我们姑且不去深究，但我觉得有一个很危险的倾向，即对艺术品的好与坏大家没有一个正确的共识。记得我们小时候学画画的时候，从来没有说创新与传统哪一个一定是最好的。有人曾说，要把人类最好的知识学过来，这句话我是很认同的，无论西画还是中国画，只要是好的作品，并且有高度、深度，我们就不能去否定它。我们不能排外，也不能保守，更不能把本土的好东西给摒弃掉。所以我觉得目前人们的价值观存在很大的问题，用先进和落后、创新和保守、革命和反革命将它们对立起来，人为地提出一些概念，这是不对的。

另外，我觉得具体标准是一方面，重要的是你要有一个评判的基本框架，而不光在于评判的内容。什么是我们的框架呢？如果我们按先进与落后、对与错、革命与保守这种观念的框架来评判肯定是不对的，中国传统里有一个概念，即强调“品”，“品”有三个“口”，我的理解是这三个“口”代表着三个阶段，第一个阶段是要入眼；第二个阶段要入味，即作品中有没有书卷气，功力怎么样，再看有没有毛病，是不是有浮躁的情绪，是不是写错了字，点画、布局等讲不讲究，钤印对不对等等，这就要细品；第三个阶段要入心，即让观者看后仍念念不忘。

施江城 国画 青海塔尔寺前的小喇嘛 94cm×68cm

记者：您说的这个很好。每个人的眼光不一样，追求不一样，入眼的内容也不一样，观众看作品就有情有独钟的问题，同声相应、同气相求，就叫看对了眼，然后才会走到作品跟前细细品味。

施：对于“品”，南朝文学批评家钟嵘曾写过《诗品》，把自汉迄梁的122位五言诗人的诗歌进行了品评。之后唐朝司空图又著有《二十四诗品》，谈的也是诗，但把美学更具体化了。这对我的影响很大，其中有一篇《劲健》：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。”我画长江三峡、画云、画水，但要从美学上总结的话，这篇《劲健》就说得很好。

记者：是的，气势磅礴，神采飞扬。

施：是的，“喻彼行健，是谓存雄”。《易经》里有“天行健”“厚德载物”，如果放在美学里来讲，画巫峡，画的不仅是厚度，更是一种流动畅达的境界，笔下的山川要有力度，而且这个力度是运动的，运笔要随意自然，气势要大。“除却巫山不是云”，看起来云是缥缈变化的，似乎捉摸不透，但却很有力度，它不是黄山上烟云，浮动着的，它是一种流动的、畅达的、雄强的，看似空无，其实有一股气在里面，所以画三峡要把里面的气找到。这个气有时是云，有时是石头，有时体现在水，有时体现在笔，有时体现在点，有时体现在染色与泼墨中，但需要有美学的思想统帅这个画面。这里面有没有创新呢，那是肯定的。

记者：您说得很精彩。今天感觉很好，谈吐不凡，哈哈。

施江城  国画  大江东去  68cm×68cm

施：谢谢。我认为古人画中的三峡缺少了一种力度，这主要也是因为古人的客观条件所限造成的，他们不会像我这样跑那么多次三峡，而且那样近距离、多方位地观看。当然最重要的还是要找到正确且合适的美学观念，所以需要多读古文，像司空图《劲健》就很贴合，如此也就抓住了三峡作品中的精气神。

对于“品”，入眼、入味、入心，每个人的追求不同，文化底蕴不同，呈现上也会有所不同，所以钟嵘的《诗品》就将不同的诗人分为上、中、下三品。

对中国哲学、文化探讨最深的是先秦时期，如先秦诸子百家涉及的范围就特别宽，这是中华文化的大框架，而对中国美学探讨比较深入的时期则是魏晋南北朝。那时西域文化、印度文化的传入，对北方的影响比较大，至今也留下了不少痕迹，之后北宋的文人跑到了南方，当时正处于国家存亡的时期，对于美学这些文人也有了一些新的想法。所以为什么那个时候会出现《诗品》，那是有时代背景的。之后的美学探讨就没有那么深入了。魏晋南北朝时期，可以说是从文化体系、评价标准、审美标准、审美目标上逐渐系统化了，大的框架那时基本上也构建出来了。在以后的历史发展长河中虽也出现了不少名家，如董其昌提出了“南北宗”，但大的框架还是在魏晋南北朝，之后的元四家、明四家、清四家等，每个人的作品里都有创造，但艺术、美学上的品味还是在魏晋南北朝。为什么会出现这个现象呢？因为魏晋南北朝时期的中国正处于大的动荡时期，按现在的说法就是百年未有的大变局。

记者：“百年未有的大变局”，您的这个提法很有意味。

施：因而那个时期各种思想都有出现，在书画艺术上也有着尖锐的争论。目前我们又碰到一个百年未有的大变局。

记者：对。目前对中华文化形成冲击的，已不是魏晋南北朝的西域文化、印度文化，但同样也有一种危机感，主要是西方文化以一种新的姿态对中国传统文化提出的挑战。

施江城 国画 云山高远图 180cm×97cm

施：这个挑战是当今每一个人都会遇到的。那中国的传统文化有没有存在的价值呢，如果没有，那么我们就没有必要去谈什么“品”了。另外，我们的一些标准也受到了冲击，过去我们讲“正大气象”，现在弄得花里胡哨、小情小调的却成了“大家”，而像林散之、陆俨少这样真正的大家，却慢慢地被大家遗忘了。或许不久的未来，过去的那些大师就被淡忘了。因而，在现今这个百年未有的大变局中，出现了一个非常尖锐的问题——中华文化有没有存在的意义，如果要存在下去，我们该做些什么？如果要做，需要考虑两个方面，第一个我们要坚守什么？第二个我们要改变什么？如中华文化中的底蕴是不能丢的，制高点也是不能丢的。但同时我们也要有包容接纳的态度，吸收并认可世界文化中比较好的东西，因为这些东西对未来人类社会发展也是有积极意义的。

比如有的画家认为水墨至上、墨分五色，认为色彩用重了会妨碍墨，对墨有影响，这种观点困扰了很多书画家。但是有一个现象大家必须要了解，即当下所有的人包括我们的年轻人，对色彩的重视程度远远超过我们老一代人，这也是大环境所造成的，但如何在当下找到中国色彩的特点和魅力，我觉得贵报做了很好的尝试。

记者：谢谢！

施：因为贵报的色彩比较清雅、古朴，跟我们的传统文化有契合。目前有的刊物用大红大紫的颜色做标题，看似很吸引人，但是很俗。要保持一个开放的态度，既要坚守传统的精华，又要吸收外面的营养。另外，还要面对一个问题，

即找到自己的定位。有些人会说不是不愿意努力，是不知道要朝哪个方向努力，那么该如何解决呢？最终还要回到“品”字上来。我的观点是第一要讲“品”。

我有一个理念是“三足鼎立，一脉贯之”，哪三足？三足就像鼎的三只脚一样，是支撑你艺术作品的体系。一只脚必须立足于生活，不是体验生活，即画你的生活，画你最喜欢、最熟悉的东西，因为你有感触就会与观者产生很多共鸣。第二只脚立足于对你的民族文化进行深入研究，要知道哪些该保留，哪些可以放一放。但不要把你认为不好的东西抛弃掉，“取其精华，弃其糟粕”这句话我不太认同，自己用不着的东西不一定就是糟粕，可能是自己对其了解不深，产生不了共鸣，别人或许用得着。第三只脚就是要有时代感，因为这个时代才能出现这么一个人，才能出现这么一件作品。那么以后的人看到这件作品时，就会想这件作品是谁写的，为什么这个人能写出这样的作品，别人写不来？这就说明只有他在那个时代背景下才能写出那样的作品，这就是时代性。

记者：您这个时代性的观点我也是很赞同的，我有时候看稿选稿时，就是要看作品和当下有没有联系。

施：我觉得这个时代性与先进落后没有关系，这个时代性是对艺术家的基本要求。

施江城 国画 山乡逸趣图 136cm×68cm

记者：您这个观点可以说与“笔墨当随时代”有关联吧？

施：石涛讲的“笔墨当随时代”更宏观一点，我讲的是具体的，对我个人来讲的。我要求我的作品要有时代性，至于别人跟不跟随时代，不得而知，但我希望有些人不必要跟随这个时代，就坚守与时代没有关系的东西，就把考古做好、文字研究好，有时也需要这种坚守，不用大家都跟着时代跑。因为我是搞艺术创作的，所以要有时代性。生活、传统和时代性这三只足少了一个就站不稳了，人家一推就会倒，别看现在别人把你推得很高，风浪一来你就会被拍倒。一只脚站不稳，两只脚站不高，只有三只脚才能鼎立，才能托起一个点。后面还有一句话叫“一脉贯之”，一个脉就是鼎上面的圈，光有三只脚没有作品把它包含起来也不行，虽然你这个人各方面素质都很好，但是你不能将它们融合成一件作品，就不能把它包容起来，形成一个统一体，那么必须有“一脉”，这个“脉”就是文脉。文脉把三足的长处及你的优点、基础都贯穿在一起，最终形成一个鼎。当然每一只脚都会有缺点，不能做到尽善尽美，但如果有三只脚，人家就很难把你的作品推倒，所以我就把“品”具体化了。刚才说到的入眼、入味、入心，是时间上的一个流程，先入眼再入味最后入心。我现在说的三只脚是空间上的，如果在时间、空间上都有支撑你的东西，那推倒你的作品恐怕就不是很容易了。

记者：哈哈，您这是独家“新闻”。

施：过去书法家想写出金石味道，就会有意识地欣赏石头、铜器；想写出劲健的线条，就会多看看松树，从松树的外形中体会用笔的力度和节奏。郑板桥作品中的章法和别人不一样，被形容为“乱石铺街”，这与他从石阶中得到的启示分不开，石头的外形有长长短短、高高低低、横横竖竖的特点，他的书法就借鉴于此。其实他的作品乱中有规矩，看似随意，整体却有一种跳跃灵动的节奏感。他的书法是从生活中悟到的一种感受，然后他又把这种感受融进自己的书法艺术中。他的书法有时代感，为什么有时代感呢？过去一幅作品中字的大小都是一样的，比如“馆阁体”。郑板桥虽然做官，但是他向往精神的自由，所以做了大胆的尝试，字的大小有变化，还将几种书体结合在一起写，这种尝试也是符合基本的美学标准的，他的章法里面体现着一种节奏感，就像音乐一样，这就是时代性。

记者：旋律和节奏之间的区别体现在哪里呢？

施：因为中国书法、绘画没有旋律和节奏这个说法，所以只能从音乐上来说，节奏就是节拍，旋律就是曲调。外国人不懂中国字，但为什么能欣赏中国书法呢？我觉得人类审美上有些共通的东西，外国人不一定懂中国字，但是在形式上，当眼睛看到一种很美好的事物时，内心能感受到一种愉悦。当你在研究中国书法用笔的时候，你的心、眼都在跟着笔画走。实际上行笔是快还是慢，你心里都会有相应的反应，这个反应有审美的节奏和旋律在里面。为什么搞音乐的人能感受到书法中的节奏和韵律？因为中国书法讲究提按、顿挫，不像写钢笔字从头到尾粗细都是一样的，书法则变化丰富。

施江城 国画 桃花溪寻源图 68cm×68cm

记者：刚才您谈到当下的美术创作，可以说是谈古论今，其中包括大的审美框架，以及对自己作品的一些要求，如“三足鼎立，一脉贯之”，我觉得非常有意思、非常好。您刚刚谈到以前最早接触的是西画，山水、人物、花鸟都画，抽象的也画，因为我是以写书法为主，这些年因为工作的关系，接触了很多省内外的画家，我发现比较优秀的画家就是像您这样的，很多画种都画，是打通的，不是单一地画一个画种，这种综合能力的训练对艺术的提升是不是有很大的帮助？

施：那是肯定的。我画山水、花鸟、人物，也喜欢古琴、茶艺，喜欢与书法家打交道。现在我有一个很强烈的观点，中国画家如果书法水平上不去，那么绘画水平也很难上得去，这个是没办法的。很多画家画了一辈子的画但是书法水平不过关，老了以后认识到了这个问题，但是已经来不及了。书法功底有多深，绘画品格就有多高。文化生态也很重要，比如湖北美术院、湖北中国画学会里有一帮志同道合的画家在一起，每个人都有自己的艺术追求，好像彼此之间也有一些矛盾，但总的来说有一个很好的“生态环境”，如果全湖北省就你一个是画国画的那就完了，谁都不会认可你的。文化生态就是你生活的环境，我们要重视这个环境，如果没有生态，“池塘”就没有了，池塘小了养不了大鱼，这是很严重的问题。

改革开放以来，我们的文化生态建设受到很大的冲击，甚至是破坏，好在我们的祖宗把文化生态搞得很大、很丰富，虽然受到西方文化的冲击很大，甚至有些是致命的，但是我们几千年的文化积累深厚，基本守住了阵地。文化积累就是生态和文化基因。文化基因决定中华民族在文化上的底蕴和高度，这又决定中华民族未来在世界上的话语权。如果我们的审美标准完全西化，按照西方的那一套来，就会把我们的文化生态换掉了。如果把标准换掉了并不怕，我们还可以建立标准，但是最糟糕的是把文化生态给毁掉了，那就叫釜底抽薪。

现今中国的发展进入了新时代，并面临百年未有之大变局，要我说从文化这个角度来看一百年还少了，应三百年以上大变局，从明代就开始了东西方文化的大碰撞。我们要变，但要把不适合这个时代的东西给保护起来，放到博物馆里不知道什么时候还可以拿出来用。比如水墨画的问题，我们画了一千多年，我们未来还要画水墨画。以前说墨分五色大多数的解释是墨的浓淡枯湿焦，我认为这是一个解释，可以用在书法上，用在绘画上是不够的。

过去我们的颜色不是锡管装的，而是做成墨块一样的东西，有用朱砂做成的朱墨、用石青做成的青墨、用泥金做的金墨，皇帝之前用来朱批的墨是用朱砂做出来的朱墨，还有黄绿青蓝，就是五彩墨，墨分五彩。

施江城 国画 桂乡逸韵图 214cm×142cm

记者：这个是我今天才学到的东西，我之前理解的墨分五色是指墨的层次。

施：这个也不算错，但范围有点小。过去我们中国的墨色体系是建立在这个上面的，我们的色彩体系不同于西方的固有色、环境色等色彩体系，中国颜色其本身的色彩就很好看。

记者：是的，看着舒服。

施：现在日本的一些颜料做得不错，矿物质颜料保留了颜色的本色，很少调和使用，他们把颜色分为一个系列，像我们之前的五墨、七墨。这个是在中国色彩体系上的一个延续和发展，我们不能排斥，还要学习。

记者：日本是把我们古代的一些传统发扬光大了。您刚才谈的观念很不错，像生活、传统和时代性，这对创作的朋友和同道来说会有很大的影响。刚才对色彩的解读也是有意义的，非常不错。这几年因为疫情的原因，我做的访谈少了一些，今天我们聊得很开心。最后想再问一个问题，您之前经常去国外，也是满世界跑，您是2014年到南极去的吗？

施：是的，说到这个事情，就要说到一位朋友——徐本一先生，我们俩的经历很像，同年出生在上海，先后到了武汉，并都在武汉扎了根，我画画，他写字。2014年，我们有个机会一起结伴去南极，也都把老伴带去了，但是经历了一场意想不到的突发情况——半夜十一点多时我们乘坐的船竟起火了，而且烧得很厉害，船上的工作人员把我们都叫起来说要弃船，当时有些人衣服穿得很单薄，也没有穿鞋子，很狼狈。我们的脑子都是蒙的，弃船后我们在救生艇上漂来漂去，情况很糟糕，最后是通过国际救援得救的，从失火到获救我们在海上漂了八个小时。

记者：这个也算是死里逃生了。作为艺术家，经历了这种大的生死，像这次我们经历的疫情，对于人类来说是一个大的灾难，何况您那个经历是命悬一线。经历这次事件后，您的人生观和艺术观有没有大的改变或者受到触动？

施：触动很大，一个中国画家或者书法家不是靠一件作品获奖或者当了一个教授、院长就解决问题了，真正的书家和画家就是一辈子把命和书画捆在一起的，这个是一辈子的事情，这个不完全是为了挣钱，是生命的一种需要，最后会变成艺术创作和生命紧紧联系在一起的，不管成功和失败，最后都不重要，重要的是让自己投入这么多精力的书画是不是自己真正想要和喜欢的，如果是，那就是得了大便宜了。

施江城  国画  荷花开在小池角（局部）  68cm×33cm

记者：这个大便宜怎么说？

施：我当时在南极想的事情是，第一，我画了一辈子的画，对儿子还没有个交代，画室里还有一些半成品堆在那里，我如果能回去，一定要好好清理一下，要不然他们搞不清楚；第二，觉得自己这一辈子还是很值得的，如果我人走了，我的精气神还留在书画里。我的观点是：一件作品产生的全过程应该是书家、画家完成前半段，从精神变成物质，但是这个物质是载有本人信息的，已经不是原来的笔墨纸砚了，因为书画家已将精神贯穿进去了，如果书画家死了，这个精神仍然还在，并会对后人产生一定的影响。

记者：这是精神的传承。有些人死了就死了，但是一些书画家还永远活在我们心中。当下人的评判意义是有限的，还是要用作品说话，这个是最本质的，或者说最能传承书画家精气神的就是自己的作品。

施：是的。像梵高的作品，他的精气神就是贯穿在画中。同时从另外的角度说，一个人的肉体虽没有了，但灵魂是存在的，如果说灵魂的话会觉得太玄了，但是我的感觉是，一个人的生命有两个方面，一个是人的肉体都是要归于尘土的，但死于什么，这个是控制不了的，是命。另一个是“身归尘土，心系星空”。现在互联网流行云储存，这个“云”存储的是你的心灵、生活、喜怒哀乐等。书画家很幸福，书画就是他们的载体，比如有些当官的在位时气势很大，死了有谁知道呢？书画家是有第二生命的，作品就是他的生命，这是不是会比别人幸福一些（笑）。

记者：这个说得好，受启发了，今天的访谈内容是出乎我的意料的。

施：因为您提的问题好，说到了生死观，我就从我的经历来说。1984年的时候，我决定画《长江万里图》，为什么画《长江万里图》呢？当时没有人让我画也没有人给钱，但是我觉得我应该画，因为当时很少有人到长江源头，我一个人去是非常冒险的，当时还得了感冒，一天一夜没有吃东西，当时的医疗资源有限，也没有吸氧，但是我让自己躺着，不要动，恢复了两天就好了。那个时候还写了一首诗，其中的两句是：“生当放华彩，死则淡忘归。”那是第一次想到了生死。南极是生死考验，这次疫情也是生死考验，生死考验的结果就是趁精气神还可以的时候千方百计地把自己的作品画好一些。今天在省图书馆里看到一个荆楚名家书画展，觉得现在湖北书法家的字都写得很好了，你们《书法报》功不可没。

施江城  国画  空闻渔夫扣船歌  68cm×68cm

记者：这几年湖北的书法确实进步了，在徐本一先生当主席的时候确实提升了不少。

施：徐先生的字也越写越好。过去他的书法比较灵秀，有书卷气，现在他参悟到了生死刚正谓之骨，南极的生死对他还是有影响的，他的字更随性老辣。

记者：您也很厉害。新年新气象，今天的访谈是我们报纸新年的第一篇访谈，相信对后面也会有很大的触动和启发，对大家的创作观、人生观等会有影响，所以我对今天的访谈是非常满意的，在这里也祝您新年吉祥如意，让精气神更多地融入到您的作品里，继续传承下去。

施：感谢！我还想补充一下，人一生当中会遇到很多生死的问题，长江源头探源让我得出了“生当放华彩，死则淡忘归”，南极的生死考验让我悟出了作品是书画家的第二生命，三年的疫情对我内心的冲击也非常大，悟出了真正的艺术家和作品是相依为命的。这几年，我们身边有不少师友过世了，这其中不乏较年轻的人。我觉得书画家不要把自己当成胭脂，光想粉饰一下太平。还是要把自己的真情实感尽可能地留在作品里，好就是好，不好就是不好，一定要真实。我最讨厌“流行”两个字，流行的大都是商品，比如今天流行高跟鞋，明天流行低跟鞋，作品就是要写出自己生命里的极致，与当时流行的东西没有关系。我们现在在疫情之下，很多夫妻和家人都是相依为命的，这从另一个角度来说也是一种幸福。大灾看人心，陆俨少先生战乱时颠沛流离，曾逃难到四川，回来时坐木排，就只把毛笔、宣纸和作品带走了，这都是和他相依为命的东西。每一次的生死都会给我一些启示。

记者：有些灾难会毁掉一些人，也会成就一些人。您所经历的每次灾难让自己都得到了升华。再次感谢施先生，这次的访谈是我近年来最享受的一次。希望对广大读者也有所启发。