来楚生篆刻艺术的演进本质上是帖学与碑学审美范式交融转换的缩影。其早期受“帖系篆刻”影响，具有工稳雅致、法度严谨的特征，中后期逐步转向“碑意篆刻”具有雄强朴拙的金石气象，最终在晚年实现碑帖融通，形成郁勃苍劲而灵动自然的个人风格。这一转型不仅反映了个体艺术探索的轨迹，更揭示了近现代篆刻从文人雅趣向金石意趣演进的必然趋势。
本文通过剖析来楚生从帖系启蒙到碑意融合的创作历程，论证了碑帖审美范式转换对近现代篆刻转型的驱动作用，其晚年风格标志着金石意趣对文人雅趣的超越，为当代篆刻的创新发展提供了重要范式参照。
帖系篆刻|碑意篆刻|审美范式
一
我对来楚生篆刻艺术的系统认识，始于1987年阅读方去疾与张用博合著的《来楚生篆刻艺术》一书。该书揭示了他早年艺术取法的一个重要特点：尤其注重借鉴那些能够近距离观察和体悟的同时代艺术家作品。这种学习方法，实则延续了中国传统私塾中“师傅带徒弟”模式，强调直观感受与模仿实践。书中明确指出，来楚生在34岁时的篆刻尚处于摸索阶段，技法仍显稚嫩，例如“桃花潭主人”一印便可窥见其早期风格的生涩。而至40岁之后，他深受邓散木等名家的影响，刀法逐渐趋于熟练与细腻，这一时期的作品如“朱轶尘印”、“秀菊长寿”等，已显示出他在刀工与控制力上的显著进步。他善于从当下或身边卓有成就的篆刻家那里汲取篆法与印式风格，这使得他的印面能够迅速呼应时代审美潮流。这种“取法近人”的途径，从技术角度来考量是行之有效的进步之道。
来楚生1903年出生于湖北武昌，幼年在那里接受启蒙教育。小学阶段返回原籍浙江萧山，青年时期则于杭州求学读书，这段早年的多地经历，为其艺术视野的拓展埋下伏笔。对汉印的取法，来楚生最初选择了《陈簠斋手拓古印集》为范本，他所临仿的汉印字形端庄平整、点画干净利落，展现出对古典形制的初步把握，但却远未探骊取珠以领会汉印的精髓。就其隶书印而言，笔者推测他很可能参考了清代学者顾蔼吉所编《隶辨》，这类隶书字典因钩摹简化的局限，往往只能传达汉隶外形的大致意趣，而难以捕捉其神韵。尽管来楚生后来直接取法汉碑，并以流畅的行草笔意融汇隶体结构，但在境界上尚未臻于高古朴厚，也未形成辨识度极高的个人风格。绘画上同样如此，他初从学于浙江吴兴人金城。金氏花鸟画在恽南田没骨一路的基础上，以兼工带写的手法表现一种秀润雅致的风格。这种风格为青年来楚生提供了基本的技法准备，但也在很大程度上限制了他的审美心胸。综合以上书、画、印方面的来氏取法，不难看出其早期的学艺重心在于中规中矩的法度训练。但正如古训所云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”，随着来楚生艺术眼光的扩大和研究的深入，他在1960年代中期以后开始重新审视艺术取法问题。首先，他在趣味追求上其篆刻明显借鉴并融合了吴让之与吴昌硕。从仅存的少数篆刻作品中可清晰看出，他“计红当白”的布局审视和边栏构型，在很大程度上摆脱了前贤的范式约束，逐步构建出个人独特的印风语言。同时，这一阶段他将更多精力投入绘画与书法。就书法而言，他从明人黄道周书风中所化出的行草作品——略带隶书笔意，使转圆润自如，线条流畅而丰腴，形成独具一格的书写风貌。就绘画而言，他同样逐渐从早期对恽南田、任伯年一路的小写意画法中解脱出来，转而借道吴昌硕开始探索金石气象下的大写意花鸟画。
来楚生在“尺翰风流”的浙江和文艺思想活跃的上海盘桓了六十余年时间，早期主要浸淫于帖学所构筑的传统书法篆刻和绘画的文化环境中,大多表现出“尺翰”见长的底色；中后期则日益追慕的海派名家大多归属于碑学出身而化出的“碑意篆刻”体系中人，篆法、刀法先后学习邓散木、赵之谦、吴让之、吴昌硕等人。他在帖与碑的空间中不断的研磨转换着自己的艺术探索方式，这种较为特殊的从艺经历，使他的篆刻艺术趣味被置于帖学与碑学的交汇点上，而成为后世探讨篆刻美学内涵的一个典型案例。
二
篆刻趣味上由帖入碑的转换，是篆刻艺术进入近现代后的一种必然环节。我曾将中国印史作“太朴期”“融糅期”“典则期”与“化构期”四大分期的宏观梳理。与中国印史相比较而言，从时间跨度上而言“篆刻史”的历史是比较短的。明中晚期之前的一些案例，如印史中的一些类鉴藏功能的印痕，唐代“贞观”年号印、宋代内府“政和”“宣和”“绍兴”等连珠印去指向文人篆刻的可能发生而推导为篆刻史源起，宽泛的讲似乎能成立。笔者以为它应当是工匠雕刻的实用性存在，最大程度上可以说是宫廷审美的需要而非文人介入的结果。或者讲应当从宋代米芾、元代赵子昂、王冕开始。然而，艺术的新形式与新精神的产生和焕发往往与社会思潮，文化认同和艺术理论的体系化密切相关。艺术理论的产生是与艺术创作、艺术接受、艺术传播实践的互动建构。那么，这些人物只能对应于抽象意义上的“所指”，当人们说到“篆刻”一词的时候，便会联想到米芾、赵子昂、王冕这些非“篆刻”本身的具体人物存在，尚不足以证明他们篆刻的语言形式符号有充足的物理存在，以及篆法、刀法、布形规则、视觉形象乃至流派性等因素。比较起来，若将他们纳入篆刻史来考量，谓之启文人篆刻非“能指”的“先河”较为妥当。
篆刻史可分为“前篆刻”即“帖系篆刻”是指文彭而来的西泠八家篆刻属于秦汉印规则“典则期”与“化构期”之间的时代。至清代乾嘉时期篆刻的艺术语言、形式特征及流派形成以邓石如为代表的“后篆刻”即“碑意篆刻”的“化构期”。而恰恰是帖学趣味与碑学趣味分化与交融，以此为分界岭，划分了前后不同的审美范式，才构成了今天“化构期”之后的“现当代篆刻”基础。如何理解二者趣味系统下的篆刻艺术，对于把握来楚生的篆刻创作语境乃至判断当下篆刻在技法形态与艺术观念方面的审美架构具有重要的意义。
包含晋唐名家墨迹与后世的广义的帖学，其审美追求首重“中和”。儒家主张“乐而不淫，哀而不伤”，强调艺术表达中情感与法度的平衡。落实到书法上，往往要求笔法与布白在疏密、肥瘦、疾涩、奇正、刚柔等各种对立因素达到和谐统一。如欧阳询所谓“四面停匀，八边具备；长短合度，粗细折中”，朱和羹强调“风神者，骨中带肉；老劲者，肉中带骨”，无不追求一种和谐与平衡的美感。而“中和”的实现，则要求书家兼顾法度性情的自然流露，以达到“不激不厉，风规自远”的境界。这种境界所达成的审美趣味被古人称为“韵”，其关乎作品的整体气息与格调，是一种含蓄、内在、飘逸的精神风采。帖学之韵，通过笔触的灵动变幻、结体的疏密有致以及章法的虚实相生，最终呈现出一种高雅脱俗、含蓄隽永的“书卷气”。可见，帖学之美本质上表征了一种平衡、和谐、含蓄、自然的审美范畴，而不仅仅是书法风格归属。
在此趣味的笼罩下，书画用印的风格特征必然与之适配。在某些精良的帖学拓本乃至善本古籍中，姓名印、鉴赏印在文人参与下，篆法、刻法、布局三个关键技术得到了高度重视。篆法强调工整的排列，布局注重字形的疏密匀称，趣味呈现中正平和。也正是在文人普遍重视刻帖收藏的在明代中叶，中国印史上才产生了第一个文人篆刻流派“吴门派”。该派以文彭为代表，汪关、顾苓、林皋等人的群体性特征是清新、娟秀、典雅。这些印章趣味，都奠基于用刀和刻线的精致化要求，是帖学审美范式下诞生的“帖系篆刻”。
但随着明代中后期的剧烈思想变革，帖系审美依托的社会文化环境逐渐变化，一种趋于浪漫表现的大写意绘画与书法，首先试图在帖系范畴内进行突破。陈淳、徐渭、王铎、黄道周、倪元璐、八大、傅山等人都在不同程度上冲击了古典式的平衡之美，主体性愈发突出，风格面貌也愈发鲜明。这些仍被归为帖系的书家，以其或恣肆、或奇崛、或冷峻的美学趣味在一定程度上打破了古典之美而呈现出一种强烈的浪漫倾向。在这些富有浪漫精神的作品气息映照下，那些平和雅致的印章难免开始显得有所不谐。晚明诸多书家的书画用印在体制、风格和趣味上与高堂大轴的行草同置一幅，在视觉上时常令人感到不快，这显示了帖系印风的相对滞后性，并逼迫随后的印人以汉印为基，开始自发地探索表现性更强、风格更为多元的篆刻创作。清代中期的丁敬、蒋仁开始进一步深化“帖系篆刻”的创作，在用刀法上，全面继承了“切刀法”和“冲刀法”的技术。丁敬、蒋仁以冲刀表现用笔的使转变化，切刀模拟书法提按顿挫的质感，透过刀锋可以看到是笔法生动灵活的内在体现，刻画出饱含浙江地域文人性情疏放意味的作品，恰恰符合明清之际“帖学”的审美要求，笔墨与刀石的形式之美开始交相辉映。如果说赵孟頫、文彭的印风适配于唐宋古典系的帖学，丁敬、蒋仁的印风适配于浪漫系的帖学，那么吴昌硕印风则无疑是碑学审美范畴下的适配者。
书写是中国书法的本质。南朝羊欣在《采古来能书人名》中列有“铭石之书”、“章程之书”及“行狎之书”等类型，其书写手法略有不同侧重，但要之可分为“尺翰”和“碑版”。也就是说当我们要追溯碑、帖两大流脉的的区分时，如果一定要找出缘起的一些蛛丝马迹，南北朝似乎可视为滥觞。羊欣时代“铭石书”，正是继秦汉传统的礼制之书，这种以文字为载体的图像符号实际上蕴含了厚重而深刻的思想文化，因而其被赋予的审美话语必然迥异于尺翰。而真正在审美层次区分二者，则无疑始于碑学兴盛的清代。清代碑学的兴起与金石考据学的繁荣密不可分。学者们通过访碑、拓碑和研碑，试图从中追寻比帖学更为古老的书法源头——篆隶传统。而这种对“古质”的追求，在书家那里却呈现为对质朴、雄强、宏大、深厚、崇高等审美特质的推崇。如康有为在《广艺舟双楫》中概括的魏碑“十美”，开篇即是“魄力雄强”和“气象浑穆”。这与帖学中对精巧雅致的笔法和飘逸俊朗的风神形成了鲜明对比。
由于碑学强调书法对上古意味的深度追求和表现，故而高古的钟鼎篆籀也就成为碑学书风的根本取法对象。而且，金文的铸刻性，落实在笔法上，它要求书家一丝不苟的体验笔锋绞转提按顿挫的复杂变化，其技巧上的丰富性是其他书体难以企及的，对古意的彰显最为难能。金石碑刻文字的“多源性”使人们对气质、气韵、意境、风格样式形成的书写结果不可预知，也就更为显著地做到了“自然”。此外，若以境界论，金石碑刻文字古意深蕴，是中国先民的朴纯初心剖开了天地未分前的混沌之气，直指宇宙万物的本源在苍茫的天地间万千“变相”的意象天成。它在近现代的审美转向了强调诗性的直观，以直觉感悟去把握对象的本质，完成了主体审美方式的现代范式转换。
三
与出于明清文人书画审美衍生而成的帖系印风不同，碑意篆刻从一开始就是与乾嘉金石学相伴生的关系，碑学审美在印章上的表现甚至更早于书法和绘画。力倡金石风格的海派吴昌硕早年鬻印成名，此后才相继深入书法与绘画。尽管他不断地将书、画、印三者融会贯通互为滋养，但其“书从印出”的自述，则明确显示了金石印学的根本影响。来楚生青年时期曾求学于上海美专并师从吴昌硕弟子潘天寿，这应是他以金石风格融汇书画印的开端，此后直至晚年，吴昌硕推崇的金石高古趣味在其作品中日益得以凸显。但就其创作经历来看，更早的帖系印风仍然延续其长久的影响，并在相当长的时期内一直徘徊于二者之间，这造成了来氏的篆刻艺术实际上兼具了帖学趣味与碑学趣味。直至其晚年，“碑意篆刻”才日益凌驾于帖学趣味之上，最终以巧拙并用的姿态形成了郁勃苍劲而又流转多姿的篆刻风格。来楚生的篆刻创作探索，既含蓄地揭示出了近代篆刻家继承书画传统审美的心路历程，也显示了篆刻艺术自身在艺术史地位的不断上升之势。其中尤其重要的一个启示，就是来楚生以其毕生的实践证明，碑系印风在其美学范畴意义上，其所拥有的创造力和阐释空间更为巨大，而且为当代艺术审美范式的建立提供了一种值得深入尝试的领域。
另外，从地域的底气影响来看来楚生的成就。他出生地在武昌，湖北的人文环境对其性格底色的塑造影响深远。楚人素以浪漫、执着、桀骜不驯著称，他们勇于突破成规，敢于挑战不合理的现实，具有强烈的个体意识与开拓精神。以老子、庄子为代表的道家思想在这一地域以浩瀚之势蔓延，形成既深邃阔大又神秘诡奇的文化艺术景观。这种浪漫的文化气质体现于神话、诗歌、音乐与舞蹈之中，表现出追求新奇、锐意进取的变革精神，也铸就了楚地人民热烈而奔放的性格。可以说，荆楚大地的气韵风化，涵育了来楚生最初那一念浪漫的天性，也孕育了他不羁的性情。这样的文化基因，使他难以安分地固守某一种艺术形式或风格样式的实践，始终保持着突破与创新的内在动力。一旦遇合情感奔涌的契机，其创作能量便沛然倾泻，不可抑制。《来楚生篆刻艺术》记述其1972年2月间，不知因何触发，他刻印的灵感骤然而至，“一心想制印”。自二月下旬至“三八”妇女节，仅十余日便刻成二十余方，平均日刻两印。其后四年间，他更是以近千方印章的数量，近乎重塑了个人的艺术生命。这一时期，来楚生的篆刻展现出全新的风貌，其风格特征可概括为古拙、放纵、流走自然。他充分尊重文字本身的笔画结构，于章法摆布中显露出看似“随便”实则匠心独运的空间意识，并不刻意追求印面的装饰效果。在雄强、苍茫、古拙、老辣等审美品质之外，更有平和渊雅之气，使词义概念通过刀意自然浮现，不矫不饰，天真烂漫。其作品融汇了“帖系”艺术中的文心畅想，书斋创作的沉静幽深，甚至是个体生命中的孤寂与悲慨。
来楚生的朱文印成就尤为瞩目，可从中辨识出吴昌硕白文印中所汲“石鼓文”的虚白意趣，但又独具一种慷慨刚健的壮美气质。这种艺术风格的形成深植于自邓石如、赵之谦至吴昌硕的“碑意篆刻”传统，同时融入帖学所涵养的内在情致；在碑与帖的多元张力中，他平衡了可预置的共识美与不可预判的个性美，进而拓展出兼具个人气质与理想境界的篆刻新域，使他成为中国近现代篆刻艺术史上不可多得的艺术家。
（文/魏广君，2025年9月1日于京华云奕阁，文章发表于《中国书法》杂志2025年第9期）
魏广君作品欣赏
作者简介
魏广君，1964年生，河南信阳人，毕业于中国人民大学哲学院，哲学博士。中国国家画院书法篆刻所首任所长，京华印社社长。
