内容摘要：本文讨论当代中国批评制度的建设问题，由此涉及批评话语的在场状态，分析行为主体在一般规则中所起的作用。建立制度是为了维护秩序，而批评话语在这一秩序中是增效还是失效，是评价制度好坏的一个标尺。其次，批评话语与个体视角密切相关，与个体身份及制度环境也密切关联，如何保持批评的独立性，就成为制度建设的关键。再者，批评制度还涉及批评声音的传播，关涉批评的生态及相关的配套制度，如建立批评的民主制度，既要突出批评者的个性，又要防止权力化的倾向；还有健全基金会制度，避免对权力和资本的过度依赖。这是本文论述的三大要点。
关键词：批评制度 制度话语 身份话语 专业话语 批评独立性
一
制度是一套被约定的行为规则，而批评是表达个人意见的行为，也受制度的约束。是否有游离于制度之外的批评？比如针对当代的实验性艺术的批评，其声音多来自体制外的批评家，而针对主题性美术创作以及传统形态的美术批评，其声音多来自体制内的批评家。体制，是一套维护并保障社会整体运行的制度，包括法律条例，并由此设定相关的组织机构。就批评家的社会身份而言，体制内外指的是人事隶属关系。体制内的批评家，主要是公职人员，如高等院校的教授、研究机构的研究员，以及画院系统与编辑出版系统的理论工作者。他们是学者，其批评话语的专业性较强，也受身份话语的制约，这与职业及专业视角有关；体制外的批评家应是自由职业者，也不尽然。其中有不少公职人员，具有专业背景，只是其不受制度话语及身份话语的约束，思维活跃。至于其话语是否完全自主，不受任何干扰？更不尽然。被干扰被制约的因素同样存在，如艺术市场的资本运作，会通过一套相应的制度与方式对其产生作用。
制度大小不等且类型不同。各个行业都有制度，美术批评也存在着制度问题，或者说，当代的中国美术批评明显存在着制度建设问题。仔细想想，我们是否能描述现存的中国美术批评制度？具体批评规则存在，整体关系难以描述，因为批评不独立。
没有独立的批评，就难以建立相应的制度，因为制度相对的行为主体不存在。1932年5月22日，胡适主编的《独立评论》在北平创刊，其发刊词曰：“不倚傍任何党派，不迷信任何所见，用负责的言论发表各人思考的结果。”（胡适执笔《引言》，载《独立评论》（周刊）第1号，1932年5月22日）指的就是行为主体的独立性。这在言论管制十分严厉的国民党统治时期，难得可贵。批评的独立性能做到什么程度，不仅在于制度本身，还在于批评主体自身的社会责任感及人格意识，由此涉及批评者的个人行为。美术批评的个体性比较强，因为其面对的都是具体的美术现象，关注的是艺术家创造性的行为，谈论的是艺术创造的价值与意义，强调的是特殊性问题，强调的是创新性精神，看重的是艺术家的个性，这些都不在一般的普遍性的层面上。美术批评需要创见，不可人云亦云，应该发表“各人思考的结果”。社会公众对艺术批评也有所期待，希望批评具有智性或悟性的开启功能。比如对艺术品的自我感受，对艺术现象的自我读解，对现代流行的艺术观念的自我阐释等。批评家的个体性决定了批评声音的质量，而对质量的认定却取决于批评切入现实的深度。只有批评者自身的眼光及思维足够敏感，敢于求真，以真切而犀利的话语揭开事物的表象，才能触动人的思考。这就涉及到一个问题，批评制度的建立依靠谁？应该依靠具有独立精神的批评主体而不是其他。这一主体不是单一的，应该是有组织的群体，制度对这一群体的行为才具有保护作用，同时也具备约束力。批评制度本身不能产生高质量的批评话语，却可以为真批评打开闸门，为高质量的话语提供正常的传播渠道。
《独立评论》第1号封面 1932年
不断地反思，是批评者的常态。问题在于批评的制度是否保护这种真批评，能否提供给这类批评声音传播的正常渠道？现在我们总在感叹，美术界缺乏真批评，美术家们也不期待真批评，甚至害怕被批评所触痛。批评的启蒙功能日渐衰减，甚至成为美术展览制度中的一项标配。批评被纳入展览、创作、宣传等大的制度框架，批评话语极度变形。
二
作为一项批评制度，既要顾及行为主体又要顾及批评对象及社会大众。这三者之间的关系颇为重要。美术批评的目的是什么？是评判一件艺术品、一位艺术家或一个艺术事件的价值和意义，将其推介给社会，提高公众的审美力，践行审美教育。其中，存在着三个环节：一是批评者与批评对象的沟通，二是批评对象与社会公众的沟通，三是批评者与社会公众的沟通。沟通虽有先后，却是互动的，也存在着代言现象，因为不同群体的话语表达能力不同，表现方式也不同。作为批评主体，在前后两个环节中都起着主导作用，其主导性又受制于批评者对批评对象的理解程度及对公众审美力的了解。只有深入透彻的理解对象，并把握社会公众的审美需求，才能有效地“揭示”与“引导”。
无论是艺术家或者是社会公众，对艺术品的认识都有盲区。艺术品的存在具有唯一性，但是艺术品的意义阐释并不是一定的，艺术家的自我说明也不具有唯一性，更何况社会公众。这里，不存在“正确”的问题。尽管批评家的话语有理论支撑，其眼光更为敏锐，但不见得就会被认可。批评话语的权威性，在某种程度上需要依赖制度而建立。因为批评制度本身的问题，如针对公众审美需求而作的预设，那批评者的个体价值就容易被忽视。
现在不少著名的批评家之所以有影响，是依靠他们长期不懈地从事批评实践，更重要的是他们有大量的知识积累，是某一专业领域内的专家学者。但是，并非任何一位学者都能成为批评家。缺乏学识的批评家是浅薄的，而抱守学识的批评家是迂腐的。学识与修养只是基础，关键还看其批评的话语实践，看其“见识”如何。见识比学识更为重要，那是融会贯通后的结果，能见别人所未见，才能发旁人所未发之言。不过，没有学识何来见识？在公众视野里，批评家的第一道门槛就在这里。尤其是现代社会，分工越来越精细，专业话语就具有权威性，大家听信专家之言。于是，批评家的专业身份赋予了批评话语的基本调性。一般情况下进入批评的话语圈，主持人及圈内的人都会关注批评家的专业身份和社会影响力，这是约定俗成的规则。批评的有效性，往往也就在专业的话语圈内体现。有时，人们也难以分辨专业话语与身份话语。一旦专门的概念与术语出现时，容易出现话语的壁垒，阻碍沟通与传播，让批评失效。这是批评话语实践中一个度的问题，即如何体现其专业性，又让他人容易理解和接受。以专业话语为先的批评实践，其影响力都是从某个特定的话语圈扩散出去的，是否又容易形成圈子话语？
回到制度的建构问题上，讨论批评的影响力，一要保证话语的有效性，二要保证话语的权威性。比如设定会议的主题，确认批评的对象，建构由主持人与参会者形成的话语场所。主持人非常重要，不仅因为其专业身份及在业界的影响力，更在于其能够控制话题，营造语境，通过现场调动各种批评要素进入，提取关键词，引发人们的关注与思考，推动有品质的声音传播，加大批评话语的有效性。由此也会形成一个误区，即无形或无意间构成以主持人或评议人为中心的话语权力，特别在评议环节，对批评的再批评，其弊大于利。话语不能被垄断，制度不能权力化。那样，只会缩小话语空间，弱化话语力度。现代的批评制度，应该是民主的，要建立共享的话语平台。现代社会文化的扁平化倾向，强调平等对话，强调个体意识的独立性，避免在不同个体及不同专业间产生话语压制，才能聚集优质话语。话语的权威性，不在个别而在群体，在一种多元的话语共振，由此向社会公众辐射。
2014年第10届上海双年展（社会工厂）海报
三
制度，直接关涉到批评的生态，而批评的生态直接关涉到批评的声音。批评，就是对某些人或事发表看法，但表述这些看法的声音，需要通过文字或其他媒介进入社会的公共网络，比如报刊、杂志及数字化的各种传播媒体扩散出去，这就需要一套相应的制度进行维护。在某种程度上，批评制度就是为了维护批评声音的正常传播，建立相关的传播渠道，同时也形成了对批评声音的管控方式。怎样的制度不仅决定传播怎样的声音，也决定了传播声音的方式。目前最大的问题就在这中间环节，即由新闻媒体人（以编辑、记者为主体）构成的一套话语过滤网，他们操控着批评话语传播的终端。虽然他们只是媒体人，有一定的专业知识背景，可因为职业的缘故，他们总是先考虑社会公众的口味以及自身媒体的属性与定位，然后再考虑如何“配菜”。这又是一个话语圈，与专业人士的话语圈不同，但有联系，而主动权在媒体，是媒体的话语圈套住专业的话语圈，或者说，是以制度话语套住专业话语。
什么是制度话语？即在规定的仪式必须说的场面上的话，并掺杂着身份话语。目前空话、套话满天飞，司空见惯。不仅画展开幕式上的讲话多见，就是开幕式后的研讨会，空话与套话也不少，如引经据典，海阔天空，不着边际的空论一番。究其原因，与制度有关。制度是有程序规则的，场面上的话难以避免，且有时还是必须的，如开幕式讲话，但研讨会不同，那是批评家的专业话语场所，是讨论问题的地方，不能再将其演化为仪式。优秀的主持人懂得控制会议的议题，不让批评话语过度偏离主题，让专业话语有聚焦点，同时给身份话语留出一些空间。这时批评话语是有质量的，可一旦进入社会的传播网络，专业话语大量流失，通常只剩下制度话语及身份话语，突出场面与仪式，批评成了点缀。当然，批评可以摆脱这种尴尬的局面，不再依附于展览制度而独立，可这种声音传播的渠道有多少？媒体的关注度又剩多少？纯粹专业话语的场域已越来越小，传播力有限，毕竟专业都是少数人的事，属于精英阶层。于是乎，不少批评家转向策展，以独立策展的方式重建批评制度。有趣的是，这一方式又被媒体盯上了，社会文化的空间再度打开。
独立策展人的批评制度，还是与展览制度捆绑在一起，但是以批评的主题扭转了展览方式，让批评家拥有更大的自主权。这一制度来自西方，必须有一套系统提供支持才能运作，如基金会制度，策展方案的项目申报、审批程序及资金投入等。在中国，基金会制度不完善，中国艺术市场的运作机制不完善，中国独立策展人的身份也不纯粹。理论上，独立策展人应该是批评家，只是批评家的身份论证机制不健全，鱼目混珠，没有门槛，导致策展人的整体水平不高。不少策展人，热衷于包装个人，贴上概念标签，进行商业炒作。一些有影响的大型展览，如双年展或三年展，都推行策展人制度，情况略好。如上海双年展、北京国际双年展及广州三年展，都有各自不同的学术定位，采取国际化的策展团队方式，其身份可是自由职业者，也可以是公职人员，有总策展人。策展人并不能完全等同于批评家，策展人制也不能替代批评制度。由策展人策划的展览，可以征集作品，邀请画家参与，制造话语现场，类似于导演，调动各种道具，支配演员，上演剧目。题目是他（或策展人团队）定的，他可以阐释主题，可以通过作品演绎主题的意涵，甚至让观众参与到主题演绎的过程，但在理论建设的层面上，其意义又有多大？批评的制度可以切入展览制度，其目的不是让其成为展览的附庸或工具，而是在展览现场建立理论的分析现场，以观看者或批判者的身份切入，强调其看到了什么，而他所看到的意义何在。如海德格尔所说的“此在”（Dasein），即通过存在者的存在而显现。显现之物不同于自在之物，可能会出现这一现象——“人把自己在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上”（［德］马丁·海德格尔著，孙周兴译《艺术作品的本源》，载《林中路》，上海译文出版社2004年版，第9页）。二者不可等同，可二者又容易混同。大众接受的往往是批评家转嫁到作品上的命题结构及其呈现的意义，而批评家也自认为这是他去除遮蔽后所揭示的事物真相。策展人的制度维护了策展人的策划理念，并将对事物的看法，以启发性的方式与参展作品一并推向公众，作品成为了策展人命题结构的一部分。这时，作品不是评论的对象，而是启迪公众的一件物，也可说是媒介。
通过多年运行，策展人制度比较成熟，可现行批评的那一套通行规则或惯例，是否可称之为制度？我还是持怀疑的态度。作为独立的批评，可以切入任何与艺术创作有关的机制，而展览是其中最重要的机制之一。但批评自身有一套运行的机制，也需要一套相应的制度维护，特别是基金会制度，才能避免让资本或其他社会权力肆意践踏批评，才能使其自立、自主、自足。（郑工）
作者简介
郑工，1956年3月出生于福建省福州市，美术学博士（并有博士后工作经历），中国艺术研究院研究员、博士生导师，广州美术学院美术学研究中心主任、教授，上海美术学院特聘导师。毕业于中国艺术研究院研究生院，主要研究方向为中国近现代美术史、区域美术研究及美术理论与批评，研究重点在中国美术现代转型与现代美术思潮，注重框架性研究，并辅之以个案研究。
