万象力驱，千载意求
近期，《朱培尔自选手拓印谱》由线装书局出版。因是“手拓”心寄精神，纤毫俱见；因是“自选”，作者天地之心，风骚之意，一一在目。故是印学界一大文化事件。印谱分《励志篇》与《河山篇》。各录经典格言、诗文名句，凸显作者心志、观念与审美追求。
篆刻之道，直到明人，见识犹浅，徐上达《印法参同》说：“篆刻之道，譬之其犹大匠造屋者也。”把审措置、校尺寸、定准绳、慎雕斫、稳结构看作是造屋的必要条件，仅落实在技术层面。篆刻固需要高超的技术，犹不是“道”。从“道”的层面看，至少包括立体的心性学养，对天地万物的体悟，以及对技术的掌握和体会。
一、朱培尔勇猛精进的心志与人生价值观
印章的文字内容属题材范畴，选择什么词语入印显示着刻者的文化选择，即个人心志的表露，人生价值的取舍，品性德行的追求等等。朱培尔是一个富于进取精神和高远志向的人，从印语及边款之语看，主要体现在如下的几个方面：
1.勇猛精进的心志及价值观
印谱中有两方印说及勇猛精进，一是陶渊明诗：“猛志固常在。”（3.9×3.9cm）这是鲁迅称赞陶渊明并不超然而是执着的一面，另一方印即“勇猛精进”（4.5×4.5cm）边款为“精进有二，一曰身精进，为小；二曰心精进，为大。既发大心，勤修止观，名精进心。”“精进心”是佛家修行之信心，勤修不止。这里显然取其积极的执着坚定之信仰，犹如“刑天舞干戚”，不达目标，誓不罢休的远大志向。他的另一方“天行健，君子以自强不息”（4.0×4.0cm）也是这个意思。朱培尔矢志篆刻艺术数十年，勤奋、刻苦，既“不畏浮云遮望眼”（5.2×5.2cm），不自沉于牢骚与习俗。不论在什么样的艰苦环境中，自强不息，勇猛进取。所刻之印以逾二万，其目标始终如一，可见一斑。他有一方印“嗟我二三子，狂饮亦荒哉”，刻的是东坡句，很有现实的针对性，狂饮、牢骚、消沉，都是心志的死敌，他在纷繁的红尘中保持这股猛志的清醒，实是“质直智慧”（2.3×4.7cm）。这种“智慧”，心坚强，持之以恒，不为外界利欲所动。
2.了无滞碍的洞达人生
心性修养的境界就是“了无滞碍”，这是对一切浮名利益的摒弃，对人间万事的超脱，对生死的了悟。让心自然清净，虚空透明，才能摆脱技的束缚进入道。朱培尔生平敬仰的学者是马一浮，他有一方印“了无滞碍”（1.2×6.0cm），边款云：“马一浮一代儒宗也。熊十力先生推许说，马先生道高识远。贺麟则称其曰：卓有识度，灼见大义，圆融会通，了无滞碍。丰子恺在其陋室誉为今世颜子。”
“道识高远”，看得深刻，触及根本，这已不仅仅是学问的多少，而在融会贯通。知识太多，不会融通，则成滞碍。而打通中西及各学科间的阻隔，便是马一浮的大学者。打通需智慧、领悟，像篆刻中心与手的不通，意与形的相违，都是未融通的原因。所以，“了无滞碍”便是朱培尔追求的人生境界与艺术境界。于“心”言，见利忘义，追名逐利，心就永远有“碍”。于“学”与“技”言，技法可以学习，知识可以学习，但不能贯通，心手相悖，永远也达不到化境。《心经》中有“心无挂碍”“真实不虚”之语，华严宗的核心“一切万物，圆融无碍”这些佛典的名言，朱培尔反复刻，《手拓印谱》中“一切万物，圆融无碍”（4.8×4.8cm、3.8×3.8cm），连刻两次，可见他对佛教的这一至理名言的重视。佛的“圆融无碍”与学者强调的“融会贯通”“了无滞碍”所针对的事理或许不一，但精神实质相通，佛理、学理和艺理都相通，从这一点看，朱培尔已打通了佛学、儒学与艺术的阻碍，找到了开悟的途径。
“洞达”（2.9×2.9cm）印，边款为“摩诃般若波罗蜜者，洞达无底，虚豁无边”。另一印“洞达无底，虚豁无边”（3.7×3.7cm），边款为“洞达无底，虚豁无边，梁武帝注解，大品般若经句”。洞达无底，无处安心，虚明自露，这样就能“随机摄化，义不相违”（3.6×3.6cm），在现实生活中，就能“一蓑烟雨任平生”（6.0×7.5cm）；在艺术创作中，就能“万法尽在自己”（2.7×4.2cm），放胆挥洒皆真。智慧如空无边，万象任力驱，皆真实不虚，这就是朱培尔的艺术人生。
3.“自有心胸甲天下”
河山篇的最后一方印，是一句齐白石的诗“自有心胸甲天下”（2.6×5.2cm）。朱培尔以草书题印四周“逢人耻听说荆关，宗派诸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”这是齐白石的一首题画诗，意思很明确，不愿守在古人规矩之下，而要自创新格，别开生面。“自有心胸甲天下”正是朱培尔走出传统篆刻的旧路，“甲天下”的大志与胸襟。这是当代篆刻界振聋发聩的自信呼声，没有担当的人不敢说，没有底气的人不会说，没有胆识的人不能说。这个“心胸”，当然是指艺术的远大志向，也是融通万物的胆识和眼光，更是创新的技巧与能力。正是这种远大的理想，让朱培尔篆刻之艺日新、日进，一步步走向无人敢攀的顶峰。
二、市忪道人与朱培尔的篆刻观
《朱培尔自选手拓印谱》中印面文字都是名家警句、格言、诗文。诗文名句中苏东坡的诗句最多，共有20首。这一方面固然是朱培尔对苏诗的偏好，亦因苏东坡在无锡留下了大多的名诗词。朱培尔是无锡人，以苏诗入印也寓热爱家乡之意。其次，便是市忪道人的诗，有十余首，市忪道人何许人也？如此受到朱培尔的重视。实乃其家父也。朱培尔的父亲是个诗人，古体诗尤为有唐人风致，出过诗集。同时也能写字、画画、刻印，为朱培尔的启蒙老师。朱培尔的父亲很有识见，直接影响了他的篆刻观。
1.“千载意求”
朱培尔印风雄畅大气，鄙弃“做篆蚀削”，而注重个体情性的抒发与奔泻。故其篆刻观重意不重巧，重率性而不受拘束，放胆恣纵一片天机流走，他有“千载意求”（5.2×5.2cm）一印，可代替其篆刻观。在赠笔者的印谱中，此印的四周用草书写了一首市忪道人的诗：
商甲周鼎意自通，规秦模汉尔稀从。
几刀切出天机趣，一发难收运斤风。
学问当须思所自，法书岂可不勤工。
如今刻苦谨慎处，只在谦虚循序中。
市忪道人。培尔篆刻，人惊其奇。寄意勉之。培尔敬录。
真可谓是知儿莫如父了。
朱培尔篆刻，于甲骨、钟鼎下过大力，但“规模秦汉两稀从”，十分有主见。他讲究的是刻印中天趣的迸发。最后几句勉励之语，还是要勤奋、谨慎、谦虚，知学从所来，从古人规矩中开出新面。
“千载意求”，并不是不要技巧，而是在技巧直接变成意的抒发，都是难题。但重视篆刻之意，也即把握了篆刻之道。故朱培尔的篆刻观念是前卫的、先进的，也是有胆识的。与“千载意求”的篆刻观相关的内核有二，一是“以古人之规矩，开自己之生面”（4.4×6.3cm），这方印收入河山篇，出处是沈宗骞的《芥舟学画篇》。以画学喻印学，可见培尔打通无碍之能力。规矩还是要，而且要精，但以古人之规矩为的是“开自己之生面”，把个人的本意、本性在刻印中传达出来，这“意”的落实也有了操作的途径。
另一方是“意到不求工”（3.5×3.5cm），此印亦收河山篇，边款为“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。恽寿平石谷临九龙山人枯槎竹石诗”。所谓“意到”便是点拂横斜中有天机流露，有“天机”，“意”便到，关于横斜颠倒已不重要。也就是说，做到了“心忘”“手忘”，心手为一，便无阻碍，挥毫到处，即是天机。这是讲“意”与“技”的最好注解。所以，朱培尔的篆刻观，重“意”，十分辩证，并不排斥技与巧，只是侧重在“心忘”。
2.“适我无非新”
“适我无非新”（2.5×3.5cm）一印收入励志篇，这是王羲之《兰亭诗》中的句子，上一句为“群籁虽参差”，这两句诗是大有美学深意的。大自然的万事万物，各种景物，都不同，也人人能见，但“适我”者，方为“新”。这是主体对客体的发现，“适我”，“我”与景发生了互动、交流，发现了新的生命、新意。故只有与我交流的景物，才会是“新”，此时“我”与“景”是合二为一的。篆刻也一样，篆刻家的对象都是字，平时看“字”，或许看不出什么名堂，进入“字”，此时“字”的形式便是新的生命形式。
篆刻的材料是石头，题材是文字。在刻印过程中，主体以刻刀唤醒了石材中的形式，这个形式，不只是一个字形，而是用刀将生命的形式转换成一种形式结构，这不仅是手对石材的自我扩展，不只是线条的粗细、刚柔，还包括重量与运动，笔触是主体对材料的开掘。手与刀创造了一个新的生命形式，故刻在石上的“字”都是一个新的生命。这是“适我无非新”的全部审美奥秘，它保持着形式的明确性、肯定性和无可替代性。
这一个篆刻的理念是朱培尔打通书法与篆刻的自然结论，是他篆刻观念的一个重要内核。故此印的四周，他用毛笔书写王羲之的诗句，显然是有寓意的。
3.“万法尽在自己”
此印收在励志篇，印文体现了朱培尔对法的理解和领悟。这句话包括了几组矛盾关系的对立与统一，万法与一法的关系，法与人的关系，法与无法的关系。
篆刻之法极为繁复，有字法、刀法、章法多类，光刀法，许容《谷园印谱》中就论述了“用刀十三法”，徐上达《印法参同》更是对篆刻技法的理论化，认为“今印法其良方矣，得印法，其得欧冶矣”。只有从有法才能进入到无法，有方而至无方，得到操刀的自由。探骊得珠，穷源及流，明一法尚且不易，何论万法。但巧法因心，千变万化当共一机杼，必不自生彼此，乖戾方圆，一法通而万法通。故万法不必法法细究，重在自通一法。通法者在人，众人的篆刻实践产生了“法”，故悟法在人，人能悟法，万法成一法，这样又回到了前面提及的“质直智慧”，这种智慧就是有信精进，心坚强，持之以恒。以人之智慧、毅力、信心打通法与人的界限，达到人法同一的境地。这就是万法尽在自己的内涵要旨。到此境界，法为无法之法，“法”也就消失在刻之中。此时，“我”就是法，就是万法，独运神明，信手而成。
朱培尔刻过数万方印章，对字法、刀法、章法都有自己的领悟。中年以后，浑脱变化，泯乎方圆之迹，得法外之谛。故朱培尔的印，无他人规矩，只有自家印记。
万法之“学”在己，万法之“格”在己，舍万法而成己法更在己，故“万法尽在自己”是篆刻的最高境界，道人所之未道。
三、《朱培尔自选手拓印谱》的艺术特色
《手拓印谱》是朱培尔最近时期的作品，属于中年创作经验最丰富的阶段。与他过去一贯雄强、奔放、恣肆的印风比，已略有区别，即恣纵中有了收敛，变得沉雄、豪放、精致、蕴藉，更接近于诗。但以传统的视角观赏其印章，已远远不够，朱培尔是一个有现代艺术视野的篆刻家，他的刀法、章法、字法中，多有现代艺术的元素，独运神明之外，更有现代视觉的形式感，这是他艺术特色之精华，特就其主要特色叙述之。
1.现代“图—底”关系的活用
西方艺术家十分注重“图—底”关系。多数情况下，被封闭的面被视为图，另一面视为底。面积小的视为图，面积大的视为底。“图—底”关系，就是从背景中判定“图”。艺术家以自己的意图构形，都往往让“图”与“底”产生模糊与分离造成图与底的转化、幻化。例如，篆刻家刻一个“目”，四道横线，二道竖线，如平均分割空间，阳线与阴文的数量一样多。当眼睛盯着阳线看，是个“目”字，盯着阴线看也是个“目”字，谁是图，谁是底，就混淆。故有意识地创造图与底，充分利用常人不注意的“底”，就能创作出一些有十分现代形式感的作品。早在20年前，笔者就与朱培尔讨论过这个问题，因为他已不自觉地刻过一些“图—底”交混的作品，此后，朱培尔作过一些有益探讨，篆刻形式也更加且具备现代艺术的形式特征。《手拓印谱》中一些印，运用“图—底”转化，制造出很好的艺术效果，以“千载意求”“任意东西”为例作些分析。“千载意求”，（5.2×5.2cm），白文。通常情况下，文字被视为图，文字以为的印面视为底。这方印，“千”字笔画较少，第一笔又被简化借边省去，这样“千”字所占空间留下了一大空白，与“载”的形繁形成对比，“载”的“戈”部同样有大片的空白。但“意求”笔画繁多，一些粗阔的笔道挤压了空白，使印面左右的空白面积不相等。按照色彩的原理，光波较短的色彩，表面上看上去离观者远一些，而光波较长的色彩（主要是红色），看上去离观者近一些。所以，注视“千载意求”这方印，就会感觉到“底”逐渐推到了前面，而“图”退到了后边。因而有了深度。
石头的质地也影响着“图—底”关系。“红”色区域比较多，质量就大，所谓的金石气正产生于石头质地的色彩参与到了形式构成。
这个印还有一个艺术细节值得一提，即在“求”的字面上，用细刀作了破碎，上字形模糊。这种有意识的用刀碎击，破坏了“字”的完整性，使其模糊，这就有了更多的暗示性，即“求意”的不容易，“求意”过程的不确定，因而也有了更多的想象空间。
“千载”大面积的红色，具有更多的厚重感，暗示了时间的久远，而“意求”多种线条的空间分割，让意象变得纷繁、不确定，退到视线的后面。于是造成了色彩与重量的对比，造成了字外之意的飘忽，忽明忽暗，这种模糊不确，使字形、字象就有了更多的潜在增殖力，变得更丰富，启发人思考。“任意东西”（5.0×5.0cm），阳刻。边款刻吴均《与朱元思书》一文中的句子，“任意东西”为其中一句。从句子的文意看，显然也是突出“意”的重要，与“千载意求”相同，但前印用白文，本印用朱文。“任意东西”的“图—底”关系，更加复杂，其中有对字形的偏离，界格线的模糊，结体中的“图—底”转换等艺术效果。
这方阳文印，字画已偏离通常字形的粗细，近乎以块面造型，特别是“任”字，竖画粗壮，所占面积大，“任”的右部中间又以一粗圆点参与造型，从字形看，远出常法。线条的分量重，色彩的分量成为醒目的标志。
“意”的字法，在空间分割上有奇异的图底混淆感。从阳文的结构看，是一个“意”字，但撇去红色，光注重白色看，它又像一个“字”。图与底的界线已不甚清楚。
这种情况也同样出现在“西”字上。这到底是一个阳文的“西”，还是阴文的“西”，怎样看都可以。特别是“西”字内部的两左向斜线与右向斜线的交接，都是白文写法。注视右上的阳文大弯弧看，此字为阳文；但盯住白文看，它又是阴，阴阳文的界限全被搅浑了。所以，“图—底”的转化或幻化，成为现代形式结构的一个标志，在“西”字得到了充分的体现，故此印的形式魅力超过了“千载意求”。
通常一方印都是界格线，既是边界，也是空间领地。
“任”的界格线在左，但都又装在“任”的偏部上，“任”的字形产生了异化，“意”的上部界格线，边界模糊下部的竖界格线与右部对称，反而将不是字“底”形化了。“西”的红线与白线交互起作用，造成了图底的不确定与转化，故有新奇感产生。
造形线条的变位、变形、偏离或古意错位造成图底两可，前后图形的转化，因而具有现代艺术造型的新手段，拉大了与传统结体的距离。
大体来说，朱培尔的白文印玩“图—底”关系最为拿手、娴熟和变化，字形的构成，明线与暗线，边框和残缺，在交替、前后、移位中变化万千。图与底在转换、交换、变异中变得扑朔迷离，如“工欲善其事，必先利其器”（5.8×5.8cm）“如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”（4.4×4.4cm）“弱水三千，吾取一瓢以饮”（3.7×3.8cm）诸印，由于“图底”常常模糊，界限常常不明，故十分有现代形式感。“如飞、如江、如山、如川”有许多相同的字，或借边，或省略，或移位，或变异，只要关注视觉的重心即会出现巨大的视觉张力。
2.现代形式结构：优质格式塔
格式塔也是当代艺术的一个新名词，格式塔心理学认为，任何形都是知觉积极构建的结果。格式塔结构的“形”有两个特点：一是各种构成的形式要素绝不等于所有的成分之和，即是说，格式塔是完全独立于部分的全新整体；二是格式塔具有变调性，即使各构成成分的改变，格式塔依然存在，即是说，一方面印中部分字形元素的方向改变、形状变化也不会影响格式塔的存在。正是由于这两个要素、性质，使现代艺术在形式创造中多了无数变化的空间。简约合宜，就是优质的格式塔。形能简洁明了，视觉就会很快地把握。形的“不全”，也是优质格式塔的一个特征。这个“不全”，不是指形的支离破碎、病态的缺位，而是指有意的制造形的中断、运动方向的改变、形状的突伸突缩。因为人的视觉有非常好的“完形”功能，凡中断、残缺的地方都能自觉补上，这样，不全之形就有了更大的结构形式魅力。好的艺术形式，追求的就是这种格式塔需要与形式的残缺张力。例如“长歌走天涯”（3.8×5.6cm），印字两行，第一行“长歌”，第二行“走天涯”。这方印，无界格式，印势也极为随意，左右下部两个，均字形大；上部的字形小，小大对比明显。此印最显著的特点是字形残缺不全，“歌”字的右部，只剩下几根短斜线，很难辨认具体的字形特征，但如果视觉沿着残缺的地方找线索，也不难补全所缺之形，尤其是“歌”“欠”形的末笔，大体走向就是印面上断开的部分，这样随着视觉的完形，你又会觉得此种残缺又特别妙，因为各人的审美经验不一样，“补”的方法也不一样，“残缺”之形提供了无限的想象空间，“歌”左部下方的残缺，“走”的残缺，“涯”三点水的残缺，都是有意留下的空缺。此印下四面边框线都是断残的，有意切开的，最为精美的右部边线毕竟留了以红“点”，视觉可补上所缺的空间，了解“欠”的末笔大体的运动走向。
借边、破边、逼边，都是印章布势常用的技巧，用得好，残缺得巧精，借得恰到好处，都能有利于一个优质格式塔的产生。例如，“四方攸同，皇王维辟”一印，（3.6×3.6cm）。这是一方白文印。“四”右部竖画借边不全，“方”字横画逼边，“攸”字右部“又”字的撇笔全残。此三字字势歪倒右倾，态势险绝；中间布二字，上部横画，与下部横残缺，下部之横仅存微微上翘之形，才会想到此竟是一横。右部的“维”左部也是逼边残缺，同此一伎俩。
此印的亮点在，有意识制造并笔残缺，但“同”内部的“口”，竖横并成一笔，成肥笔窟窿。“维”右部并笔，“辟”下部的“口”也并笔成一窟窿，这种并笔，于刀笔言，反而更简捷了当。全印以横、斜直线造型，稚拙歪倒，残缺、窟窿点缀其间，加上刀法的生辣，形的拙笨以及残缺的形体之美，故是一个优质格式塔。
此外像“真实不虚”（3.0×3.9cm）“解剑独归残月”（3.1×2.9cm）“岁月人间促，烟霞此地多”（5.2×5.2cm）等印，都极有不全之美。尤其像“霞”这个字，线条断续参差，中部全空，可以意会，而难以形辨，为绝妙之笔。
3.多元并置的修辞手段
篆刻的形式语言如何表述，关系到一方印的章法安排，印面与边款或印石四周的形式安置。用专业的术语表达即形式的修辞手段。语言艺术中，修辞关系到词，词组的修饰，句式的叠复等等，而在篆刻中，文字阴、阳文的选择，边款的选择与刻凿，乃至四周图案的运用，故是一种形式的综合组成。篆刻形式语言的修辞手段很多，其中并置是常用的一种。所谓并置，指两种不同事物的并列，如边款与印面文字的并置；印面文字形式与四周刀笔形式（包括画）的并置；乃至与书法作品形式的并置，这种并置，既是文化的周延，也是篆刻形式的多元展示。朱培尔篆刻的多元并置有如下几种方式。
1.“注释性”两种形式并置
例如“勇猛精进”（4.5×4.5cm）一印，印面阳文，边款亦为阳文，文云：“精进有二，一曰身精进，为小；二曰心精进，为大。既发大心，勤修止观，名精进心。”这种并置边款文字内容往往是对印面文字的解释，因为印面文字只提供了一个明确的概念，一般人不一定知道其内涵，故这种并置是对文字的注解，是印面文字的具体化。
印面字少，边款字多，又用阳文，显示篆刻形式的精致化。两种形式语言，同中有异，相互辉映成趣。
2.“补充式”并置
注释式并置通常只是对印面文字的解释，包括注明出处等，比较简单，“补充式”并置，印面文字与边款文字的关联性更紧密。例如“虚明中有色，清净自生香”（4.7×4.7cm），印面文字是诗的两句，整诗在印面上刻不下，于是在边款补充完成。诗为苏轼写，边款全录：“梦里五年过，觉来双鬓苍。还将尘土足，一步漪澜堂。俯窥松桂影，仰见鸿鹤翔。炯然肝肺间，已作冰玉光。虚明中有色，清净自生香。还从世俗去，永与世俗忘。苏轼游惠山三首之一，漪澜堂又称真赏亭，培尔识。”
边款洋洋洒洒一大篇，补足了全诗，这对理解印面诗句的意境有极大的启发作用。这两句话确有出世之想，有多元的意蕴在其中，包括佛教的虚静。边款还对漪澜的名称作了考证，可谓是一篇诗、刻合一的绝佳形式，边款为魏碑体楷书，与印面的篆书相互映衬。某种程度讲，边款的刀法更显精湛，有笔意。字形满格布置，饱满、宏伟、充实，与印面文字的虚旷、轻逸形成鲜明对照。
特别值得一提的，印四周刻了浅墨的云烟，图形虚虚实实，若隐若现，与诗句的意境十分融合。从色彩言，印文红色，边款黑色，图淡墨，形式感特强。
3.画、印、书布置
这是朱培尔印章形式修辞手段的综合运用，多种艺术形式集中在印面形式的区域，多种艺术的相互激发，相互辉映，形成篆刻形式的独有景观。
例如“千山在掌”（3.2×3.2cm），印面形式虚空中有质实，平淡中有奇趣。“千”字全空、虚极，而“山”字取金文肥笔，留下一大块红色印记，“在”以斜直线造型，形奇，“掌”形宽而实虚，每字字法各异，刀法清刚，线形中有象，已属难得。
边款中写父亲的一首诗：“水烟深处号闲僧，五蕴皆空暂不能。流水有情山外去，云烟无意掩武陵。”这首诗以白文刻，在诗句之间还插入铁笔画，首句前为几竿竹。“五蕴皆空”之间有类似香炉的烟，右侧亦有抽象的云烟。这刀笔画与诗结合，增添了形式的交错之美。诗后落款为“千山在掌，培尔一挥”为阳文，魏碑体，三字一行，合成一印章样式。文字为八，空一格，作一省简佛像，更妙。印谱左侧，以毛笔书市忪诗，还是边款的诗句，信笔挥洒，略无凝滞，进一步深化了诗境，这样书法、画、印（红）结合在一起，成了多元形式的并置，这在篆刻界是一种创新。
书、画、印并置，并不是简单地将它们放在一起。朱培尔是个对形式尤为颖悟的人，采用某种形式都有独特的并置方式。例如“千载意求”这方大印，印面文字的意思重要，但以图表述缺十分困难，他在印体的一侧从上到下刻了7个佛像，上方6佛，两排，均刻在印框内，下方不设框（亦是一框），刻一大佛像，均逸笔草草，大写意，不见实际眉目，但一看便知是佛像，虚刀实刀明灭其间，具有极大的暗示性和模糊性。千载意求怎么求？从来都是无解之谜。故刻得越模糊越抽象则越有超越性。印谱正中为红色大印“千载意求”，四周草书写市忪道人之诗，故此页印谱当为最精彩的一页。
并置修辞，是两种形式的有机结合，是对印面文字内涵的形象开掘，故印面文字易成，而印体画意难求，有一方印“独阴不成，独阳不生”（4.0×6.5cm），字面意不复杂，讲阴阳的互生互存。如何将这个“意”变成像，朱培尔的奇招是在印体刻三佛像，中间一佛稍大，左右侧立，左佛身实刻，右佛身虚刻，约略成佛，相向而立，似喻阴阳之互生，实在是巧思妙绝。谁也离不开对方，自然界之阴晴，人间之男女，艺术中的虚实无不相倚相存，互相生发，若论艺术之妙思，此印为最。
四、草书印：劲骨天纵，变化无方
印家很少以草书入印，因草书笔意难传，草书线条之筋骨、筋节、气势、力量都难以在刀下表现，草书连续不断的运动性、节奏性也很难以刀笔呈现。所以，当下即使少有尝试者，也只是貌似而神遗，线飘滑而难有筋节、筋骨。朱培尔《手拓印谱》也只收草书印四方。虽只四方草书之形神毕现，筋节劲骨存焉。其艺术特点，体现在如下几个方面：
1.刀笔神传草书笔意
刘熙载云：草书尤重笔力。盖草书势险，凡物显者易颠，非具有大力，奚以因之。草书的笔力刀法何以传？如“一蓑烟雨任平生”（6.0×7.5cm），“一”的草法，横势阔大，气概非凡。细究用刀，冲刀时有起伏，线条出现粗细，断续的运动痕迹，尤其是收刀处，折下猛切，筋骨强健。“雨”的落笔粗壮异常，但接下来的连笔却以断刀接之，转弯处钝刀使转，看似连笔运行，实为用刀涩进，最后“二点”，刀入石的方向各异，故一似笔锋写出，这就是用刀技巧的纯熟的表现。
草书用笔的另一特点是尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，筋节亡矣。朱培尔用刀之使转可谓得心应手，他的手知道，何处该转，何处该换锋，以该印的末字“生”为例，首笔独立，但也有粗细断续之变化。“生”字第二笔起有多处“转”。首先是横后连笔换竖，横尽处刀锋转换，很有筋节；其次竖后的连笔转折，这里几次转换横处，刀锋转处重，继而提刀换锋，线转而细，再一横，又起按相间，最为精彩的是收笔，实在横线上切开一个斜口，体现收笔的动作，可谓神来之刀。
2.连贯性与跳跃性
草书的生命在线条运动的连续性与跳跃性，从下笔开始，草书就不会停止锋毫的运动，短暂终止只为另一个跳跃作准备。
轴线决定草书的运动，如“东风知我欲山行”（3.2×6.2cm），两行布置，无甚大奇，但如果每行作一轴线看，两条轴线并不是平行的，而是交叉的。虽然交叉点在印面之外，第一行，“东”在轴线右运动，末“点”的运动态势，让“风”偏离轴线，在左侧运动。紧连着“知”的开笔，“知”左部末笔忽高抬，改变了线条运动的走向，把最后“二点”转移到了上部，使之造成转换的落差，故“我”的起笔与“二点”造成高下的呼应。“我”字连笔运动、转刀、提刀、起锋又按锋，一气呵成，这里边刀的运动即是线的运动，十分连贯，动势强烈。
左行的连笔，起于新轴线，此行的轴线往右下偏离，“欲山行”三字，一气呵成。“欲”“山”两字的线条连接，实际上都有断续。“欲”的上部和下部，明显有跳跃性。“山”的草法忽上忽下，这正是刀快速换锋，左冲右突，到“行”的两竖，粗中有细，至下而复挑刀逆上，上时又时断，忽而又起，转至第二条下竖时，忽左而右倾，右倾而又斜势复挑上，这种连贯性、跳跃性，都是刀的快速变换锋刃所至，极尽转换之能事。
3.节奏与扩张性
草书运动的生命在节奏，各人的个性不同，操刀的速度有快慢，所以体现在刻凿中各人的节奏不同。有点舒缓均匀，一副不疾不徐的模样，有的则轻重强烈，忽粗忽细，突伸突缩。朱培尔的用刀豪爽，节奏则难以一言概括，他是性情中人，常出奇兵，线条极具扩张性，必尽意然后止。
朱培尔用刀的节奏之美，莫如“以古人之规矩，开自己之生面”（4.4×6.3cm）一印。此印三行布置。第一行四字“以古人之”，斜势布字，开篇即给人以动荡不安之感。第二行“规矩开”三字，连笔转折，极富轻重节奏之转换之美。“规”左部连笔，有轻有重，有粗有细。“规”实为一笔书，但用刀则起按交错，特别是“规”右部的转笔，重刀按下，开粗壮、轻转，以圆笔转下，转轻、转细、转重节奏鲜明，极显刀法之妙。“矩”的左部，轻刀上下提按，时有断续，显得实中有虚，断裂处一片空白，而收笔处又重按，这是精微处。最精彩的节奏在“自己”二字，“自”的第一、二笔细而忽粗，立刻中断，继而斜直笔重按又细折，再连刀上提，又重按下行，再起而复收，上上下下，左转右转，实实虚虚，节奏短促而密集，这是刀法大显技巧的时刻。
朱培尔刻印，满把握刀，冲刀逆入，石转刀转，故能左右逢源，“己”的各线条，笔笔断开，只在拐弯处连转，故短促节奏最显用刀之巧。
“五湖三岛在胸中”（5.8×6.6）cm，有一夸张性笔道，即“中”字，此字独占一行，竖线十分夸张，具有极大的扩张性与抒情性。在篆刻中，一切技术的基本原理不是情性的，而是能动性，能动性赋于空间以特殊的价值。“中”字的一竖之妙，在于用刀的力量巨大，轻重节奏的掌握十分到位，它的刻凿不是一直溜下，用冲不停，而有断裂，有时重按，形粗，有时轻提，形细，这粗细在不经意中交替、转化，还有弯曲，至边框触底后，又继续回锋复上，犹如回笔，此线条带有斜势跃落，从上贯下，是此印中的神来之笔。
朱培尔以雄强、豪迈、恣纵的印风著称，但又不乏精致、典雅的小品让人口服。他深厚的传统功底，超前的现代视野，独特的用刀方法以及不同常人的天分，让他治印成为印坛的一座丰碑。正值壮年，未来尚不可估量，祝他百尺竿头更进一步，有更多的佳作问世。（楚默，著名美术史论学者）
艺术家简介
朱培尔，1962年生于江苏无锡，国家一级美术师，《中国书法》副主编，中国书协篆刻艺术专业委员会秘书长，中国书法家协会会员，西泠印社理事。曾被评为中国十大青年书法篆刻家。
