吴门画派是以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的，鼎盛于明中期即孝宗弘治初年（1488）至穆宗隆庆末年（1572）的一个绘画流派。沈、文、唐、仇等人，在折衷院体画与文人画的基础上，各秉己赋，或以元化宋，或以宋化元，形成自家文雅蕴藉、沉静柔和的画风。其流风所及，汇而成派。上承宋元，下开松江，是中国文人画史上的重镇。为日后文人画派在题材选择、师承渊源、艺术风格，以及精英化的人员组合和新风尚的开拓等方面，起着重要的作用和影响。
吴门画派的核心人物之一是沈周。他因教导出了诸多在画史上有地位的学生，而被后人推为该画派的开创人。然而，吴门画派的孕育及生成，虽说应以沈周的活动时间来参考划分，但若定为明前期，有着明显的偏颇。我想，画派应以文徵明、唐寅等人在画坛的崛起为标志，崛起之前的时间为孕育和生成期，崛起之际为鼎盛期。下延效法成风时，所谓画派才能够正式形成。
我们可以沿着时间表来分析，沈周生于明宣德二年（1427），历经明前期宣德、正统、景泰、天顺至成化末年（1487）。这期间（60年），沈周的各种活动当属个体性行为。明中期自弘治初年（1488）至隆庆末年（1572），以文、唐、仇等人集体创作的成功为标志而形成画派。按史载，明弘治十一年（1498）唐寅中解元，仇英出生（约1498），嘉庆二年（1523）文徵明入翰林院、授待诏，仇英25岁，唐寅卒。即1498年至1523年为形成期。自1523年始，期间陈淳卒（1544），沈周卒（1559），陆治卒（1576）。可以确定1523年至1576年，是吴门画派的鼎盛期。自万历三年（1576）吴门画派逐渐衰没，1610年左右，被松江画派所替代。
为什么说是1610年左右，松江画派取代了吴门画派的画坛盟主地位？这是缘于董其昌23岁方从陆树声学山水；37岁后，始力追唐宋；50岁时自谓大成。所谓大成，当指他有自我风格和相当影响力而言（包括官位）。故而松江取代吴门以1610年为界限划分比较客观。否则，在此之前，以董其昌为领袖的松江画派，有何能耐主盟画坛呢？
在贴切于其时代与事理考察，纠模棱两可的史说之后，我们还是要回到沈周话题上，评谈他及其吴门前辈画家，为吴门画派形成所作出的历史性贡献。
明朝是中国画史上画派迭起的朝代。在依托城镇经济繁荣、消长为起落的前提下，自浙派始，相继产生了吴门、松江、武林、嘉兴、姑孰、武进、江宁等画派。特别需要明确的是画派的产生，首先以地域划分。其次，才以风格来划分。从其产生到纷立的历史事实亦是如此，我们不能脱离史实而言他。以风格来划分，是后来的理论家以精英者组合，相互标榜、上攀下附的说法。其说始者，当为莫是龙、董其昌二人。
第一个名著中国画史的流派，是浙江画派。在此之前，中国画史中没有被正式命名的画派。“画派”一词的出现，向人们发布了一个极为重要的信息：以个人图式、独立名义，宗主中国画坛的历史结束了。自兹，画坛的宗主法则，已改制为诸多人员配合、团体联盟的方式结成派别、参与竞争。其胜出者，是以画派的名义主盟画坛。
其实，这种局面的出现，当追溯到元代。赵子昂虽说是元代的画坛宗主，但其宗主形象是模糊的，诸如钱选、高克恭、王振鹏、书法家鲜于枢，尤其是王蒙、吴镇、黄公望、倪瓒等人，俱从五代董源、北宋巨然、郭熙处淘洗而出，对赵子昂是无所依傍的。画坛的“宗主制”，实质上，在北宋文人士大夫加入绘画的行列后，已经开始震荡，到元代已名存实亡。
历史上，各画派的主要人物，在画法、风格上是不完全统一的。即使是董其昌的时代，各画派、画派代表人物的绘画风格，仍存在着差异。而差异的存在，是吸引人员介入、乃至重新组合的动力，也是确立画派形象，增强团队精神，提高画派竞争力的重要因素。同时，也是保障画派在市场有无强势竞争能力，能否长期生存的重要因素。
中国的文人道统是重信义，重学术师承。对于吴门画派来讲，沈周被推为开创者，是不容置疑的。沈周的一生大抵不离苏州。明前期的苏州，一直处于朱元璋的政治高压下而饱受磨难。尽管明前期，在政治和文化上，有过一时开放的晴天。但苏州从未被“阳光”照射过。在其地的文人和画家，生活始终处于压抑状态，是没有什么作为的。文化只是一脉单传的存在。在此环境下，沈周亦无可能有特出的表现。
从明太祖洪武元年（1368）至明宪宗成化末年（1487）的119年中，明社会的普遍心态是全面复古，大力倡导恢复中华文明，以铲除蒙元民族对汉民族的偏见和积习。政治上，朱元璋参照唐宋行政体制，制定和确立了国家的各项制度。在文化和思想上，尊奉程、朱理学。尊重文士，君臣和谐，礼乐修明，民风淳朴，使经济得到较快的恢复。明初期，社会安定，社会心理积极向上，呈现出一派生机勃勃的景象。然而，好景不长，随着时间的推移，社会各阶层整合的深入，朱元璋开始对政府官员和其他社会人士进行大清洗了。
朱元璋是位善用人才之人。他用人之长，经过十余年讨战征伐，力克群雄，建立了明王朝。然而，当年的才俊人物，现在已位极人臣，他感到危险就在身边。于是，他制定了一系列的、巩固自己统治的中央集权措施。同时，利用一切可利用的机会杀戮功臣。鸟尽弓藏、兔死狗烹的古训，还是要勤求的。否则，像刘基、徐达、胡惟镛、蓝玉……都是朱元璋原本倚重之人，尽被其铲除；右丞相胡惟镛以谋反被诛（1380年），“词所连及坐诛者三万余人”。蓝玉谋反案（1393年），被勾连族诛者达1.5万余人。在朱元璋的尽情杀戮下，“元功宿将相继尽矣”。
在意识形态上，由元入明，朱元璋奉行“制国当以教化为先”的方针，使文人们深切地体会到了“翻身做主人”的感觉。然随着以诛杀的方法、整顿吏治的深入，朱元璋也由初始对士人的防范，转入大兴“文字狱”，滥杀士人。其对江南文人的打击尤为残酷，“吴中四杰”有三人被迫害致死。在绘画方面，就有赵原、徐贲、陈汝言、周砥、王蒙、王行、盛著、杨基、宋燧、高启、周位……被迫害致死（清初徐沁《明画录》）。这些人大都是苏州或寄寓苏州的画家。
“天下才子出江南”。江南才子当其时，大多活跃于吴中地区。同苏州有情分的许多画家，亦被诛杀。苏州在元末位居全国绘画中心，其地位是由高邮王张士诚兄弟对文化、艺术的资助所取得。元顺帝至正十三年（1353），张士诚在苏北高邮称王。他与朱元璋一直处于鏖战状态。期间，朱元璋的心腹爱将胡大海被人杀掉，其人被张士诚所保护。以朱元璋、胡大海感情之深，使朱对张的仇恨达到了极点。元至正二十七年（1367年），苏州为朱元璋攻克，张士诚自尽。然而，张士诚占据吴中时，在废除元朝苛政、兴水利、赈灾民、开宏文馆等方面很有建树，同苏州地区的文士和平民关系甚为融洽。苏州的文士、民众很怀念他及其家人。朱元璋对张士诚这个重要据点，制定了一系列的政策，予以严厉报复和打击。诸如对富豪籍没财产，并将他们徙往内地；对民众增课税赋，如田赋，动辄以百万、二百万计，很是残酷。画家徐贲被腰斩，王蒙下狱而死，是与他们担任过张士诚政府职务分不开的。
吴门文士，大多在“以溷迹无闻为福，以受玷不录为幸”的社会心理支配下，纷纷转向“隐逸”。大批文人画家，承绪宋、元文人画传统，以画抒情、养性和追求自我意境的玩味。他们的活动范围，仍是以苏州为中心，仍很活跃；诸如杜琼、刘珏、谢缙、姚绶、沈贞吉、赵同鲁、沈恒吉。其他如龚开、郑思肖、张逊、柯九思、陆广、陈植、苏大年、朱敬重、觉隐、王中立、张羽、赵原、宋克、杨基、陈汝言、周砥、姚广孝、徐贲、王绂等人，都在吴中地区。
吴门画派是受浙江画派、元四家、南宋宫廷画风、北宋文士画风影响而逐渐形成的。赵同鲁、沈恒吉、杜琼一脉开导“吴门画派”的先声。
浙江画派是在明初社会全面复古的风气中，以复兴南宋院体画风成就突出、影响广大而形成的画派。也是中国绘画史上，第一个被正式命名的画派。
浙派的画家主要活动在杭州地区。南宋旧都杭州的绘画，一直是以南宋院体画风为主流。浙派的画家与宫廷画家有着千丝万缕的联系。戴进为其开宗立派，在明初占据绘画的主流位置80余年。从其学者有：其子戴泉、婿王世祥、夏芷等人，然无大作为。至明弘治、成化年间，方由吴伟振兴“浙派”。 吴伟和沈周、文徵明等人同时，他的艺术影响力在当时极大。其弟子有张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、史文、李著（本师沈周，继转吴伟）、彭舜卿、陈子和等等。戴、吴用笔，中侧锋并施，使转放纵，气势夺人。沈周就曾多次且时间跨度较大的临学戴进的画作。然浙派末流的创作流于草率支离，缺乏内涵，竟至萎靡碎弱。吴门画派应运而生。
明朝中期，随着苏州商品经济发达，市民阶层扩大，统治者对文化政策的放松，人文荟萃的苏州在政治、经济、文化和思想上，逐渐兴盛起来。文化环境上，苏州是文化诸多产业的贸易中心。其次，经科举入仕做官人员大量的增加，政治地位大幅度提升。再者，苏州位居水运枢纽，陆路也发达，是江南各地人才交流、书画收藏中心，吸引了各地文人纷纷迁至苏州。如此，均是缘于吴门兴盛的文风。
浙派的衰微，虽说有着诸多因素，但其中最主要的原因是失去了赞助者。随着苏州城市经济兴盛、新兴市民文化的兴起，南京文人圈亦开始钟情于苏州文化。艺术赞助者，大多是依文人对绘画品格的评鉴，来选择自己的投资对象。随着南京赞助者的兴趣转向苏州，浙派绘画在南京逐渐不受欢迎，其衰微也在情理之中。
吴门画派继承了文人画、院体画和浙派的画法，表现了以苏州为中心的、吴中地区的城市风尚、市民意识和文化趣味。
沈周（1427-1509年）字启南，号石田，晚号白石翁，长洲人。自幼从元末经学家、画家陈汝言之孙陈宽、赵同鲁等人学习诗文书画。他的父亲沈恒吉从陈宽之父、翰林检讨陈继游学。他的祖父沈澄与陈汝言交厚，两家有三代师学之谊。陈汝言与王蒙、倪瓒交厚。沈家通过陈家交谊了许多元末以降的文人画家，收藏有董源、黄公望、王蒙的作品。黄公望《富春山居图》就曾经被沈家收藏过。王蒙为沈恒吉作画，想也不会太少。而陈、沈三代人以及杜琼、赵同鲁等人，都是过着隐逸的生活。沈周对文人画作风的继承，是家世作风熏陶之必然。
沈周天资卓绝，若天授。11岁时游南京，“上巡抚侍郎崔恭以百韵之诗，面试《凤凰台赋》，援笔力就……其文翰晖映，论者谓百年来无过者。”他擅长写生，山水、花鸟备其形态，间或草草点缀，亦能神气十足。其每画一轴，往往题以数十百言，文采风流，照耀一时。沈周的山水画分“细沈”和“粗沈”。世人多以“细沈”为难得，而“粗沈”乃是他性情本色作品，反不为人特重。“细沈”的代表作《庐山高图》，是沈周41岁时，为其师陈宽70寿辰所作，是他以王蒙画法所作的惟一巨幛，也是他标名画史的定鼎之作。
《庐山高图》用笔缜密而松动，画面细秀而明朗。画取黑龙潭瀑布、五老峰、苍松、丰华的夹叶林、奔涌的云海，表现性的图释陈宽明朗的人格。又以古风唱题：“庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞，岌乎二千三百丈┉┉白发如秋蓬，文能合坟诗合雅┉┉公乎浩荡在物表，黄鹄高兴凌天风。”长诗以沉稳的笔调，激昂的情绪，为人们铺陈出庐山的可居、可游，其师品德可赞扬的、浩荡的艺术氛围。
沈周的本色作品，是用笔粗放、硬朗的一路。这些作品粗看上去，似有林泉高致的心境。然咀嚼一阵子，就感到其少却了清远的逸致，有点肉骨凡胎的味道了。想元王蒙最为浓密重厚的绘画作品，亦清气跃然。眼格于其作品、随神思其游走，你就会透过王蒙浓密的画面、深邃的表象，感触到他清廓、坦白的内心世界。沈周所图之景、所抒之意，少却元四家“泉石膏肓，烟霞固疾”的心性。从另一角度讲，也是沈周以绘画谋稻粱的结果。稻粱需谋，谋取必须有度，其程度如何，都表现在作品的格调上。如果你是画家，不暇让人从文人的角度观察，那什么事情就简单了。但对沈周，我们所希望看到的、是割舍了“无聊”味道的作品。
沈周以一流的骨法用笔，间或一流的山水境界，创作出的一流作品不是山水，而是花鸟画。
他的花鸟画有工细设色者，出自南宋院体。有水墨写意者，出自文人传统笔墨，稚拙通透，情态洒脱。此得力于学黄庭坚的书法功底，能纵横、恣肆不够。以书法的创作状态、画山水的方法“写”花鸟，表现对花鸟情致的感受，使其作品平添了许多稚拙情趣。而这种效果的取得，要在他书法用笔虽刚狠，但能平稳。自然适于心意地“写”作，便有文气，也得静气。他的花鸟取材较宽，诸若白菜、大蒜及其它日常果蔬，均能信手拈来。在他之前，文人画多是以梅、兰、竹、菊为表现主题，少有人涉及于此的。尤以水墨大写意花卉，最能得意。其融会贯通的能力也是少有，在旧有的技法系统中，阐发以写为主的、新的表现手法，对后来水墨写意花鸟画创作，起到了推动作用。
虽则如此，我们换个角度品评他的花鸟画，可看出其意气是飞扬不起来的，落实在书法上亦是如此，恣肆不够。他这一系统的花鸟画作者，能飞扬并独开生面的是陈淳。后有徐渭意气风发，高蹈激烈，狂放不羁，然同他基本不搭界，可叹！
沈周家世清高，学识广博，温雅宽厚、奖掖后学地品格高尚，人格近于完美。史传的东西，尤其是佚事记载，多有演绎的成分。诸若沈周对造他假画的态度，凡遇上门求题跋或署名者，皆予以大度的相助。以沈周清高的脾性，除非友人间互为笔墨。否则，这种可能性不大。
观他家世有鉴，在走进社会伊始，他的内心世界对社会诸多事功已失去兴趣（原本就不存在/或死掉了）。他一世地努力，就是要士子们在心底认他为“高士”。他力求自己的行为每日都与“完美”接近。同时，他每日都在失去的，是艺术情感。这点感觉，是在玩味他本色作品时，对其画感到缺少鲜活性、生命旺力的注脚。
文徵明（1470-1559年）初名璧，字徵明，长洲人。他出生于一个世代簪缨的家庭。其父文林与李应祯、吴宽、沈周三位高士友善。他自小就从三位研习诗文、书画。《明史》有载：“徵明幼不慧”，且外表愚钝。表明他不是“神童”。但以前述三位贤者之所长，施慧于他一人，亦其生之大幸。数年间，他便“颖异挺发”，以诗文、书画知名乡里。及长，平日相与携游的有祝允明、唐寅、徐祯卿等人，皆为风雅不群之士，捎带文徵明，人称“吴中四才子”。其时文徵明在四人中，很大程度是以有风雅气的官家弟子角色做陪衬的。有《明史唐寅传》：“吴中祝允明辈以放荡不羁为世人指目，而文才轻艳，倾动流辈，传说者增益而附丽之，往往出名教外”。世人的讥评，有文徵明陪衬着，口舌也就留些情，一带而过。
文徵明官宦家庭的背景，注定他一心要走科举的道路，但屡试不中。看到身边的朋友均先后中举，他哀叹道：“吾岂不能时文哉，得不得固有命也。然使吾匍匐求合时好，吾不能也！”哀叹自己命运不济，固能成因，然他的才学其实难与祝、唐、徐等人相匹比。
官家子弟，自有强人三分的家世背景，他因有正德末年（1521），以岁贡身份参加吏部考试的理由，在嘉庆二年（1523），就有人推荐他以诸生身份入翰林院、授待诏，参加《武宗实录》地编写，时年54岁。以诸生身份居于翰林院，可谓居之不易。他时闻：“我衙门不是画院，乃容画匠处此？”这话极是伤面子的。当此之时，又逢“大礼议”事。推重他的翰林院修撰杨慎，有明第一权相杨廷和的儿子，因在嘉靖三年（1524年）7月15日左顺门领头跪门谏争而失势。直接受到打击的有二百余人，其中134名五品以下官员被逮捕。后夺四品以下俸禄，杖五品以下官员180余人，17人被杖死。杨慎若非有家父倚仗，其结果不可设想。杨慎的失势，使文徵明居京城、谋发展的希望化为泡影。更有意思的是借“大礼议”而发迹的张璁，却是文徵明父亲的弟子。他虽不愿与张璁交往，但他父亲却未必不欣慰。
文徵明58岁时辞归故里。尝感怀到：“白头博得公车召，不满东方一笑中”。 使人们看到他托身于仕林不得意的无奈，干青云之志的泯灭，被迫脱走的沮丧情景。也正是由于不满和无奈，才有了“洒脱”地“一笑”，吴门画派才有了自己的领袖——徵明文待诏。
文徵明的画“远学郭熙，近学松雪”。师于沈周，深谙王蒙、吴镇二家法。他对书法自晋唐以降，致力的功夫尤其多，自家书法面目清朗神俊。有书法了得如此，运用到绘画创作上，其作品中溢出的书卷气很浓厚。加之他的身世与环境的熏陶，其书画又具足富贵气。他有着重于时的诗文，有儒雅的气格和清贵的家世，当品评其书画时，所谓文雅神采迈越沈周，当然不是虚誉。随着同辈唐、祝这些不世之才的相继谢世，文徵明以长寿和资历，无可争议的主盟了吴中风雅30余年。
文徵明于书法、山水、人物、花卉无不精能。将他与沈周的研学与创作过程相比较，就可得出与画史所评，如晚明徐守知以及现、当代的说法者，即吴门画派是以“变元化宋”的观念来指导创作的高论，有所谬误。我认为当修正为“变元化宋”和“变宋化元”二种路数。二字相移，体用不同，差异亦大。
沈周，初以元四家入手，是家长的指导，或勉为资质高明。是以元四家入手， 创作手法在当时属写意一格。但是，元四家的画法，是在遵循了唐、宋画法规矩后的写意。沈周学元四家后，才意识到唐、宋“规矩”二字，是后而知之。即使如此，他并未认真的对待唐、宋人，而是下了很大功夫学习浙派画法。他54岁时还在临戴进的作品。临当代人的作品，一是材料，二是技法，三是气息，四是手感相通，便捷实用，能很快上手。他58岁后临北宋燕文贵，古稀后临刘松年、李唐等十六家的山水画。虽如此努力，其本色作品尚不免“粗”，时或犯俗，少却古淡雅健的韵味，一生未脱却刻露的味道。这点遗憾与他卖画为生有很大干系，但更为主观的看去，是天性使然。他年青时，对元四家高邈的东西，就未参透。有以为证：“又过矣，又过矣”。赵同鲁对其学倪瓒不得简旷清润意旨，多次予以批评。他学王蒙画法最佳的《庐山高图》，张扬的是“丽”字。我不是说他没有浓郁的调子，而是说他欠缺盘礴的深意。 “变元化宋”，此虽是一路，但吴门弟子不与之同。
文徵明画以宋郭熙、元赵子昂入手。郭熙是北宋宫庭画家，著有《林泉高致》，是中国美术理论史中，阐述山水画技法题材与创作体裁和艺术思想的经典论著。赵子昂的画是由士大夫感怀所寄表出的东西。他对李成、郭熙的画法捻熟的很。二人都有工谨与放开手脚的作品，供他选择。他学元四家，深得王蒙（赵子昂外孙）画法三昧。他以宫庭画法“写”意趣，将王蒙的幽深绵密发展到极致。于青绿重彩山水，也以“写”得秀雅文致。至于世说之“粗文”更得文人喜爱，画面轻松，“松”则“气”易焕发，是世风所好，不是文徵明的专长。他是“变宋化元”的路子，笔墨清秀，气息雅正，不刻露，为吴门画派主导画法之一。
唐寅（1470-1523年），字子畏、伯虎，晚号六如居士，吴县人。董其昌云：“唐伯虎虽学李希古，亦深于李伯时，故人物、舟车、楼观无所不工……正、嘉间，吴郡士大夫作画之人，无以胜数，而六如第一。”黄质公语：“画山水人物无不臻妙。原本刘松年、李希古、马远、夏圭四家，而和以天倪，运以书卷气。故画法北宋者，皆不免有作家面目。独子畏出，而北宋始有雅格……家吴趋里。才雄气轶，花吐云飞。先辈名硕，折节相下。”其人物画造型头部略阔，身材略窄，有弱不禁风之趣。面部之额、鼻、下巴等处，以白粉稍加点缀，设色的方法直接继承唐人，如阎立本《北齐校书图》。又纳入李公麟行云流水般的笔线，有弹性，有风味。人物群组合，以二维半构成，有形式感、装饰性。对明、清的其他画家影响很大，如仇英、陈洪绶、禹之鼎等人，只是陈洪绶夸张表现的程度更加深广。纨扇仕女画，尤为文致。他笔下的仕女，表情稚拙，柔意幽婉中透出庄重。水墨写意人物，性格明朗，解衣之际迭散着雅逸。
他的山水画，是以人物为力量的中心，突出的是人物，是人物画成就了唐寅。在严格意义上讲，他的创作始终是以人物为中心，山水为辅助，或说是补景来处理，山水画在唐寅那里，不属主题创作。这是吴门画派研究者，需重新认识的问题。
唐寅15岁时，以第一名的成绩考入苏州府学。日夕与祝允明、徐祯卿、张灵等相切磋。他性格热烈开放，经常与张灵纵酒游乐。自由奔放的个性，使府学教师们很无奈。他的父亲亦叹道：“此儿必成名，殆难成家乎！”唐寅15岁至25岁期间，对科考之八股文不屑一顾，而钟情于古文。这表明他成为秀才以后，对进一步的科考无大兴趣了。然而，促使他重新进取科考的原因是：他25时，父母妻子“蹑踵而殁，丧车屡驾。”他深切地体味到了人生苦短，感喟出：“夭寿不疑天，功名须壮时。”他开始谋事举业，并对祝允明人等放言：“闭户经年，取解首易如反掌耳！”直是数百年才出的一位人物。一年后（1498年，29岁），他赴南京乡试取第一，得“解元”，声名远震，惹得许多官员争着要收他为门生。次年，北京会试，主考官程敏政是极为欣赏他的，博取大功名对唐寅来说，似为囊中取物。不幸的是，同他结伴赴考的同乡徐经、行贿主考买题。事发，程敏政、唐寅等人俱受牵连。唐被逮系诏狱，严刑拷问。及案情明了，功名亦被革除，派往浙江为小吏。唐寅拒不赴任。他用的是中国文人最后的一招，那是自尊，可以阻断一切妄念的一颗文心。中国文人用的这一招，多数是属无奈的自残。
唐寅回到家乡，兄弟与继室皆耻之，而“海内遂以寅为不齿之士……皆指而唾辱亦甚矣！”他遂以“日愿一餐，盖不谋其夕” 的态度，20余年，以茹苦的心灵，过放浪的生活。其用印“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”，“江南第一风流才子”，孤苦的心灵，积郁的愤懑，狂放不羁的举止，都包含在自嘲性的印文里。诸若“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠 。半醉半醒日复日，花开花落年复年。”这种近乎直白的诗句，在一般士人吟咏起来，我会想到“酸腐”二字。但出自唐寅口中，就显得平实。这是唐寅人生价值的取向？是他的“心死”了，是哀莫大于心死的表征！他浸淫于“一切有为法，如梦、幻、泡、影、如露亦如电”。六如居士凄凄婉婉：“生在阳间有散场，死归地府又何妨？阳间地府俱相似，只当漂流在异乡。”署《伯虎绝笔》。作为才学超绝的文人，其下场是悲惨的，让人唏嘘不已。我们的历史，记载着太多的文人悲剧。然而，更悲惨的，是那些在历史上没有传载的人。史书已经为唐寅的诗文书画及其韵事费了许多笔墨，他真是太“幸运”了。
在考订吴门画派人员组成上，今人惊诧于莫名的，有诸多的言论，不愿将唐寅列入吴门的文人画派，这是脱离史实背景的。我思前想后，大致想到有如下几个原因：一是他出生于商人家庭，曾过着“居身屠酤，鼓刀涤血”与屠户、小贩为伍的生活；二是他科举受挫，虽无大干系，然名节大损；三是他与当时文人目为画工的职业画家过从甚密；四是他虽师沈周，实师学于周臣。宗法的是浙派、南宋四家等等。这些口实，使那些人以狭隘的、龌龊的心理对待唐寅。想中国文人史中，论文采风流，有多少人能盖却伯虎？吴门画派能形成气候，在极大程度上要仰仗唐寅的声名。没有他鼎力合作，有吴门画派吗？就别讲在画坛称盟主了。
唐寅对中国画史（包括文人画史），做出了巨大的贡献。他以文人的情怀，创造性的将书卷气注入宫廷画的图式。关乎文士所有要具备的气质，在他那里均能高蹈而出，而且是飞扬的。这在他之前、之后乃至当代，有多少人能与之共舞？
若论起仇英，几乎被人无余地的目为“工匠”而从吴门画派中剔去。其实，若深究绘画艺术的创作，无论何派何家，其元创时，尚有意义，诸若文人画。至后纷纷来者效仿，与画工何异？像现代黄宾虹，学之者，徒然为其形迹，实在黄家技法中讨生活，其有几人淘洗得艺术精神？文人画派史中没有仇英，比唐寅更惨。倒是董其昌挺会说话，因前面说了沈、文为“第一”。谈起仇英，他在题《仙弈图》时说：“仇实父为赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法”，又“五百年而有仇实父”。直若孟子五百年有圣人出之说。按此，仇英至少是画中亚圣。
仇英（约1498-1552年）字实父，号十洲，太仓人。他较文、唐小20岁左右，较沈周小70余岁。从吴门画派发展地时间，递次人员关系上来看，他无疑是吴门画派“生物链”的重要环节。仇英于1518年移居苏州。约在1518年入周臣门下，称唐寅为师兄，研习南宋四家。稍后，又上溯唐、北宋谨严精密一格画法。他注重表现其生活时代的人物形象，画法工细精谨、赋彩清艳，风神蕴藉典雅。中国历史上最重要的收藏家项元汴，邀请他寓居10余年。吴门画家文徵明、唐寅、沈周、祝允明、王谷洋、陆治、周臣……都多次与他合作书画。其实，他们是从仇英那里讨生活。文士之间的交往，是要有真才实学的，否则不可能往来至深。仇英的“画工”名声，是坏在后人没有深解董其昌的一段话：“李龙眠、赵松雪之画极妙，又有士人气。后世仿得其妙，不解其雅，五百年而有仇实父！”有些人就是误解在“士人气”、“不能其雅”。明眼人一看，就知董其昌是讲仇英的画，既有士人气，还有妙和雅的韵味。而且，五百年才出这么一位。对董其昌的这段话，黄宾虹也误解，曾批评董其昌：“董思翁不耐作工笔画……”。耐不耐作工笔画，与“雅”和“士人气”无大关系。况且，董其昌称赞的，恰好是仇英的工笔画。高人尚且如此，无怪他人随附了。但是，这种观点贻害甚大，使人们误解为：凡工笔画者，都不属文人画范畴。清张潮《虞初新志》谓仇英：“初为漆工，兼为人彩绘栋宇。”与唐寅有相似之处，对于他更纯粹的讲，是“出身”的问题。“王侯将相宁有种乎？”中国成名人士皆出于王公贵胄？狭以问老、庄是何出身？白石老人是何出身？孔子生身尚有考论，子嗣有几多高人？仇英生活的明中叶，承前期文化对唐宋的复古，其时兴佛、道与心学。人抵其学问不强的最大口实，是仇英不在画面上题写诗文。但是，若缘于当时的人文背景考问，他“不著一字”，诸般意画面已然示之，岂用文字解说？况且亦合于唐、宋及上古绘画无有文字题解的道统。由是一解。有《大观录》载项声语：“仇十洲先生画，实赵吴兴后一人”。赵吴兴是文人吗？这就足够了。吴门画派是以沈、文、唐、仇为核心的，志趣高尚的画派。他们的创作手法，以用笔坚劲而言，都涵富着宋人意味。稍有区别，无非是此近于元，彼近于唐、宋而已。但其所共具的气格，是由吴门地域文化氛围所培植出的，是其市民文化意识下的产物。他们作画的主要功用之一，是用于市场贸易，以为生计。中国文人画遵从市场贸易需求的意识，从规模与纯粹程度上讲，应以明代为始，是进步的开始。
明、清时期画派大量产出，画家数目之巨，是其以前的任何朝代无法相比的。清徐沁《明画录》载有各类画家800余人。清嘉庆时期，有彭蕴灿《画史汇传》载有历代画家7500余人。其中，记录明代至清中叶的画家达5500余人。在这么大的数目中，理清文人、宫庭的画家或者画派，无疑是难以确指的。然自文人画兴，上自朝中王公贵族，下至布衣文人组成的、庞大的画家群体，将宫庭绘画排斥在主流之外，由文人士大夫的绘画代替，而成为中国绘画的主流。在明代，各地域和各个有独立创作能力的人，在求新、求变、求悔的社会心理下，人人乐于学术标榜，积极突显自己的个性，各种文化社团繁盛。吴门画派，就是在这种背景下产生并主盟画坛近百年。
综观上述说解，是对过去人们对画派组成人员的划分，存在风格、地域的争执问题，给予的试言。画派当以地域分，以风格分。具体如何去分，就需要贴切于史实背景了。如此，以董其昌为界，其前种种，应按地域分。其后种种，应主要按风格分（亦含地域）。二者是交叉进行的、互补的。前之所以混淆不清，是由理论大于实践者，不体贴画家，漠视史实所造成的。复也难怪，诸家品评艺事，首重的是对艺术风格与精神的界定。
鉴于吴门画派从人很多，仅画史注册的就有几十位，对后世影响与衰落，牵涉诸多方面的因素，待后续文。
（文/魏广君，中国国家画院书法篆刻所所长，京华印社社长，一级美术师，原文发表于《中国书画》杂志，来源：京华印社官微）
