《看山》之后再“看山”——马刚游弋的视相与移植的情怀

古塬新绿  马刚   60x220㎝

《看山》的主人公在“本游方外”为题的序言中进行了有关“观、想、自知、自在”乃至对肉身存在与精神永恒等一系列的生命追问，形成了外观自然、内看本性的整体探询。实际上，这是作者长期思考的表达。更确切一点说，以“看山”为源头的本体追问，能让人情不自禁地想起禅宗大师青原行思参禅悟道之三重境界。在《五灯会元》这部伟大的禅宗经典巨著中，记述着青原行思所言：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。” “而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”同样的观想有不同的结果，并在实践与时间的长河里、在应对自然万物的观照中，发生着本体生命和世间法理的认识变革，这种体验式的经验在艺术创作中是不乏其例的。“相由心生”是佛家认知观的基本道理，艺术家自身的“观”、“想”是艺术创作观念的根本。艺术应该追寻“见山只是山，见水只是水” 的高远境界，但每个艺术家应该经过从“见山是山，见水是水”实实在在“看山、观水”的起始而逐步渐入佳境。看山：山未变，看却在变；因此，重要的还是如何看：由“看山”引发的艺术命题实际上是一个艺术家对自己心路历程的观念总结和创新探索的回顾与反思。

从《看山》一书来看，画家的“看”是一种观察，而看见的“山”则是一种认知。从“看”到 “山”是在一次次自然回到艺术的升华，是一次次对所“看”之山的“见识”，或者说就是画家对山水自然本身的一次次的视觉“解构”，这种解构既是对现实形态进行变化，也是对传统程式不断消 解。马刚从艺术“解构”而始，看山、画山，最终形成了自己独特的表达，建构出西北中国山水画一种新的言说。

祁连山写生  马刚  43x136㎝ 

马刚的艺术风貌转变不仅仅是观念或意念的更迭，更多的是从反复观察和思考的累积中获得的。当他意识到要将西北一带的地域丰富性特点用新的方式进行表现的时候，他就坚持写生，不断行走于陇上山川，在写生中进行着一系列实验和探索。他在陇东的一次写生中，深入到农家体验生活长达半月有余。他说要在这个宁静没有喧闹的地方，才可 以进入一种单纯的状态。他体会清冷的月光、没有收割完的玉米地、败落在田野中的向日葵杆以及夜晚刺骨的寒冷和黑暗，那些鸡鸣狗叫、熟睡的打鼾声是一种人和自然的温度，甚至于在品偿到带着鸡粪味的花卷时，他体会到的却是一种兴奋。因为只有在这样人和自然的关系中才是最原始、最朴实、最原本的状态。他在农家乡村体会到自然与生活的 共存和谐、人与人之间的亲情以及画中山水与真实山水气象的不同，视觉内外的一切感觉可能都是他体验的艺术状态，他并不是为“此山此水”进行的专门摹写，而是将自己的身心投入到体验的过程里，“此山即彼山、他乡若故乡”，无论他在陇东、甘南，或是河西、青海，他对自然的亲和与心念都是一致的。在他认可的能融入作品里的元素里，所有的一切已然合并为一种综合性的感受和笔墨语言。或许，这就是被艺术解构了的生活和被生活解构了的艺术。我们看到的并不是一五一十如实描写的文本，而是蜻蜓点水、以点带面一种自然意象；画面中也会出现一群母鸡、几只小狗、几辆架子车或者两头黄牛；云雨温润、山色朦胧，以及远处的窑洞、孤独的山房以及蔓延曲折的小路、沟壑纵横、叠峦险峻的高山深沟等等，都是艺术家对自然景象的多层面解构之后的再次重组，体现了西北山川的“隐秀”的美学气息，即含而不漏、内蕴丰富的一种状态。显而易见，艺术家也借鉴了多种西北地域文化符号和表现手法，如原始彩陶、敦煌壁画、书法简牍、民间装饰等都被融入到画家的艺术创作中，传统与现实内在相连，表达了现实“隐秀”之中饱含的传统“风骨”。

马刚在每一次写生中，都对客观重组发生着兴趣，在每一幅创作里都对内涵主题进行着实验，用不同的字词组合、层面结构以及经营布局来形成对现实生活的鲜活表现。作为艺术家，他能准确把握具象与抽象的对立统一，将传统的意象表现和当代的视觉营造很好的结合在一起。他从传统笔墨的解构和再创造来清理笔墨与表现的辩证关系，不断精进，他的西北山水画是一种对自然的供养，也是对传统的一种敬仰，更是对自我内心的一种回归。

耕山  马刚  43x68㎝

马刚认为，所有的审美观念价值的表达方式都可以相互感应和交融。因此，他的绘画虽有笔墨表现的特点，但构图样式却变化多端，有寥寥数笔的灵动点染，也有密不透风的饱满厚彩，在不断的求新中，他的创作总是随着他对自然新的感悟以及对传统新的汲取，不断出新。

马刚在《看山》中也坦言他在艺术转向中的文化资源取向，概括起来有这样几个方面：其一是存在于西北文化中的造型艺术遗存，尤其是敦煌石窟壁画和魏晋墓室壁画的恢弘表现和文脉内涵，给予他对平面化表达以及对造型、透视、空间等表现方式的启发；其二是西北民间艺术生活的朴实纯粹之美，给予他对单纯、夸张、变形等艺术语言的借鉴；其三是中国传统笔墨的写意经验和材料表现，给予他在皴法、留白、虚实等结构组合的研究；其四是当代艺术的视觉张力和表达自由，给予他进行团块、体量、色彩以及大众接受方式的借鉴。他釆取兼容并蓄、融会贯通态度，不断认识、汲取、传承这些文化资源，以开放、宏观的理念进行把握和吸收，处理好传统图式和现实自然、主观笔墨和审美认识、个人风格和变革创新等对应关系与相互之间的距离，在传承中求变革，在借鉴中求发展，不断探求艺术的精进。

马刚的艺术创作以简略的笔墨来构成他所观察到的繁复现实，用最简单的书写来表达情绪感觉。 其目的是更加强调现场的临写状态,这并不是所谓写实或写意的归属问题，而是将自我融入实实在在现场的观念引导。因此说，马刚的西北中国山水艺术看似写意，但其实是具有真实性的，这种真实就是在此处、在现场的情感真实，他的作品没有概念和标签，只有他真实的情感涌现。

马刚热爱西北，他要持续地表达西北的大地之美、生命之美。他始终以敬畏之心仰望着西北的自然高峰和文化高地，他的这种“西北情怀“恰恰表现在他的艺术创作中并不是描述赤裸的荒芜，而是展现乡土之间生命的强悍。他想通过矗立峰峦之上杂树、陡峭险峻的田野和半山上星星点点的村居，来释放一种永恒的生命力、生活力，在静谧和沉重的压抑中，透射出西部人顽强的精神与力量。山是他视线的终点，也是他思考的起点。“看山”中的山，是他感情生命的依赖；“看山”之后的山，是他艺术创造的结晶。《看山》作为艺术家的阶段总结和又一个新起点，必将呈现出其理论意义和方位再确立。无论艺术家游弋的视觉将如何变换，但他在艺术创作中始终被关怀、被移植的精神温度是持久不变的。画家马刚始终会以自己的观念和言说, 表达着艺术回归自然、回归传统、回归天地万物的高远理想。（文/田卫戈，西北师范大学教授、博士生导师，敦煌学院首任院长）