陈鹏 | 戏曲现代发展的突围之路

戏曲的继承与发展、守正与创新问题，是戏曲与时俱进、不断走向新时代如影随形、不可回避的核心问题。是什么造成了这个现象？我们应该怎样走出这个思维的怪圈？本文试图从守正创新的辩证思考、戏曲美的辩证发展、当代戏曲的双重使命，三个方面提出自己的看法。

一、守正创新的辩证思考

习近平总书记深刻洞察新的时代特征，在治国理政中突出提出了“守正创新”科学概念，对新时代党和国家各项事业改革发展具有普遍的指导意义，对戏曲发展必将产生直接而深远的影响。果然，当下的戏曲话语中，守正创新不仅成为人们使用频率最高的词语，而且被许多艺术实践“直接性”搬用。于是我们看到，一些传统戏曲改革中已经整理改编过的传统剧目，现在以此为由，又回到了过去的版本（艺术成效值得商榷）。许多戏曲传统中曾经的动作程式、操作规制、成型样式也被作为守正的对象，直接套用，名正言顺，成为艺术争论中的挡箭牌。其实，守正创新不是一般的态度方法和工作要求，而是兼具哲学思辨与实践指导意义的重要理念，其核心在于以辩证思维处理“继承”与“发展”的关系，既反对僵化保守的“守成”，也排斥脱离根基的“冒进”，强调在坚守根本、把握规律的基础上实现突破与超越。而当下我们戏曲界的一些从业人员对“守正创新”的理解，往往停留在形式逻辑阶段，把守正的“正”当作具体的“物象”来理解，把“守正”当成了直接搬用传统戏曲中某些程式、规制、版本和名言警句的挡箭牌和顺风车。由于没有从形而上的辩证逻辑思维的角度来把握守正创新的意义，忽视了其否定之否定的规律性，所以守正创新指导戏曲发展的哲学意义在许多场合被淡漠、曲解了。

总之，“守正”守的是“魂”与“道”，而非“形”与“术”；“创新”突破的是“表现形式”，而非“核心价值”。正是思维方式的差异使我们对戏曲“守正创新”的理解出现了问题，出现了浅薄化、表面化、具象化的倾向，在一定程度上影响了思考的辩证性与科学性。

我们正处在戏曲新旧交替的历史变革中，传统戏曲的古代美之所以能义无反顾地进入新时代并创造出戏曲的现代美，正是因为两者间有着深刻的“守正创新”的关系。笔者把这种辩证关系归纳为以下几个“变”与“不变”。

第一，形象体系变了，虚拟、写意、歌舞化的美学原则没有变。虽然现代戏曲其基本形象体系与传统戏曲相比发生了颠覆性的改变，甚至给人以改头换面、重起炉灶的感觉。但是，现代戏的形象体系变了，中国传统戏曲的美学原则没有变。

笔者对戏曲艺术的美学理解是，“以歌舞风格的程式化表演讲述传奇故事”。这个定义主要有三个方面：第一，“歌舞风格”指的是艺术与生活关系的美学原则。艺术源于生活，但是不同艺术种类表现生活有着各自不同的美学关系。有的现实、有的浪漫，有的写意、有的写真。在戏曲与生活的美学关系中，使用歌舞诗化现实的手法，通过虚拟、写意，形成了自己的美学品格。第二，“程式化表演”是把歌舞风格的美学精神转化为戏曲艺术的物化形态，即舞台具体呈现的程式化、个性化、规范化、系统化。第三，“讲传奇故事”是戏曲的内容特征，源自唐宋兴于明清，适合当代。这里说的传奇性，从内容上讲是超乎寻常的曲折与意外；从手法上讲是“六月雪”“人化蝶”般的浪漫与神奇。也就是说，这个故事一说出来人家都不相信，但是看完戏以后就觉得理应如此。传奇不同于日常生活，戏曲要求自己的内容更加曲折、情感更加深刻、诗意更加浓郁，情调更加浪漫，故事更具有传奇性。这样才能与歌舞风格的程式性表演相融合、相统一。

中国戏曲的美学精神有着强大的生命力，支撑了千秋百代的戏曲艺术体系，对于现代戏曲与时俱进、健康发展也是不可取代的灵魂。也就是说，“以歌舞风格的程式化表演讲述传奇故事”的美学原则，对于传统戏是管用的，对于现代戏也是管用的。现代戏也要依据这些原则提炼新的程式，讲述新的故事。

当然，传统美学思想与现代戏的融合也是一个历史的过程。现代戏发展之初，先是在一些年轻剧种取得成果，并以为传统底蕴薄的剧种更便于表现现实生活，甚至误把戏曲传统的厚重看作一种铠甲般的束缚。京剧“样板戏”和川剧《金子》、京剧《骆驼祥子》、昆曲《瞿秋白》等剧目的出现，让人们看到戏曲丰厚的传统积淀在现代戏创作中的独特作用和魅力。

近年来，戏曲现代戏的舞台更呈现出令人欣慰的势头。这主要表现在三个方面：一是回眸历史，自觉地向传统母体要精神、要创意、要手段、要技艺，以丰富艺术语言、提升表现现实生活的能力、保持戏曲艺术的独特魅力；同时以传统底蕴最丰厚的剧种（如京剧、昆曲、秦腔等）为媒介，尽心竭力地探讨利用传统优势表现现代生活的新路径，并取得可喜成果。二是面向生活，坚持歌舞风格，利用虚拟性、写意性、节奏性等原理，从现实生活中提炼新的程式、新的手段、新的创意、新的风格，逐步建立表现现代生活的艺术范式。在这个过程中，历史文化底蕴、地域文化资源、民族习俗风情、姊妹艺术通联、现代媒体成果等，都成为培育现代戏新的艺术语言的营养基。三是拓展时空观念。唱戏的台口就是那个样子，所谓拓展只能是艺术观念的拓展。近年现代戏的创作，在“叙事时空转换”与“心理时空转换”方面有了比传统戏更自由、更灵动、更具艺术表现价值的突破，大大拓展了戏曲舞台的表现空间。这些成果表明，戏曲现代戏坚持戏曲美学原则，在开掘传统深度的同时，向生活的厚度和时代的广度进军，在戏曲现代美的创造与担当中起着越来越重要的作用。戏曲现代戏正大踏步地行进在光明的大道上。

第二，外形外貌变了，塑造人物的精气神没有变。戏剧都是塑造人物的，戏曲塑造人物的突出特点就是精气神。这个特点在传统戏与现代戏中是一致的。何谓精气神，精——精神——思想情感，泛指人物的思想境界；气——气质——性格做派，泛指人物的性格特征；神——神采——神形兼备，泛指人物表现的外部状态。传统戏曲中对人物精气神的要求是很讲究的，形成了大框架的程式性划分。在忠奸上分出了红白，在类别上分出了行当，在表演上又分出了不同人物、不同身份、不同年龄、不同角色详细的表演细则。就是一个生、一个旦，区分多得让人眼花缭乱、目不暇接。这些，对于现代戏来说，都是宝贵财富。有的可以直接拿来，更多是可以从中得到启示、学习借鉴、改造翻新。这种对精气神的传承借鉴奠定了现代戏塑造艺术形象的基础。这种塑造从内、外两个方面展开：内塑精神，追求人物性格的丰满、深刻、鲜明；外塑形神，追求演员表演的丰富、规范、精湛。力图达到思想性与艺术性的统一，内容与形式的统一，形象化与戏曲化的统一。

第三，程式动作变了，挑战极限展示技艺的追求没有变。这里说的程式动作变了，主要是指现代戏表演新生活，传统固定成型的程式化套路用不上了。这个很好理解。那为什么说展示技能技艺的追求没有变呢？在我看来，戏曲艺术源发于一个“以人体为本的美学基础”，这个美学基础的原则就是：以人的生理条件为物质媒介，最大限度地开掘身体所有方面潜在的所有能量，将其转化为艺术表现因素，以求在激烈的社会竞争中生存。主要特点有三：一是以“全”为基础，把人身上有艺术价值的所有部位都用上。五官加四肢，身心加嗓子，唱念做打武、手眼身法步，身上所有能看的、能听的全部派上了用场。相对于功法较单纯的艺术门类，如歌剧（以唱为主）、舞剧（以跳为主）、话剧（以说为主），显出明显的综合优势。二是以“难”为目标，综合挑战生理极限，把人作为一个艺术整体的所有潜力都毫无保留地开发出来，达到人所不能、世所未见，“一朝鲜，吃遍天”。三是以“生存”为底线，承担各种压力，残酷拼搏求生存。受尽千般苦，方为人上人。

中国戏曲因为有“以人体为本的美学基础”，所以才有了综合挑战性极强的、与众不同的戏曲艺术，才有了戏曲史上灿若星辰的艺术家以及他们令人动容的故事。综合展示人身上所有方面的技能技艺技巧，这是戏曲在历史的艰难岁月中铸成的卓绝追求。艺术上的“高难之美”“功夫之美”“昆乱不挡之美”，是审美活动中重要的闪光点。进入现代的戏曲艺术，追求独特、展示技艺的传统不能变，追求卓越、挑战自我的拼搏精神不能丢。有了挑战极限的惊艳手段，有了唱念做打、十八般武艺俱全的技能技艺，戏曲才有充足理由在现代社会文化生活中获得自己的地位。

提出这个命题的意义在于，戏曲是一个以表现综合性技艺为特色的艺术。这是戏曲保持核心竞争力的关键，但这种竞争力正在逐渐减弱。如果戏曲的剧目票友都能唱了，那么戏曲就没有多少优势和竞争力了。

第四，眼睛“看”的表演样式变了，耳朵“听”的音乐灵魂没有变。人的审美感觉只有眼睛的“看”与耳朵的“听”这两个渠道。音乐是一种利用听觉在时间流动中塑造形象的艺术，观众越耳熟能详的音乐，越能够整体把握，越能深入细致地感受，越能产生审美的愉悦。戏曲音乐是将戏曲各种元素融合为一的基本载体，是戏曲压倒一切的标识，是戏曲和剧种的灵魂。对于传统戏曲的观众习惯来说，“听戏”甚至大于“看戏”，可见戏曲音乐的重要性。

现代戏利用新的表演形式创造新的艺术形象，观众眼睛看到的许多东西都变了，唯有他们所特别珍重的戏曲音乐没有变。“起霸”“走边”不见了，但是，西皮二黄梆子腔还在。还是那熟悉的腔调，还是那喜欢的韵味，那它就还是戏曲。所以，戏曲音乐对于现代戏来说，比传统戏更重要，可以说戏曲音乐是现代戏的命根子，是唯一的不可取代的DNA鉴定书。

戏曲音乐由“唱念”与“伴奏”两大部分组成，“伴奏”又分文场和武场。“唱念”中的行当、流派、人物，“伴奏”中的文武场、鼓弦大件，整体形成巨大传播能量，具有极强的艺术标识度。主胡一响，锣鼓一敲，观众肯定就知道是演大戏的来了。同样一个旋律的歌曲，让京剧演员一唱，那咬字运腔，立马就变成京剧味儿了。同样一段话，用韵白念，也立马就是戏曲味儿了。戏曲音乐是一个融合性、综合性、标识性巨大的母体。有了戏曲音乐这个母体，作品无论长成什么样，都是戏曲的孩子。可以说，现代戏正是在戏曲音乐这个母体的呵护下，渐渐长大。

在戏曲音乐的呵护下，现代戏走出了三个类型。一是“话剧加唱”，二是“四不像”，三是“戏曲化回归”（包括剧种意识的回归）。“话剧加唱”类型的现代戏处于初创时期，表现新生活的表演样式还处于探索与寻找的过程中，只能用“话剧加唱”的方式表现新内容。这个时期最大收获是让过去比较注重外在形式的戏曲表演开始注重内心体验和人物塑造，实现了“由表及里”的转变。“四不像”类型的作品，不像这，也不像那，不传统，也不现代。反映出现代戏对表现形式的多元探索，既向传统，也向当代，既向国内，也向国外。这类型现代戏正在做“由内向外”的努力。第三种类型的特点是将各种因素统一于剧种特色，追求回归艺术本体——戏曲化。这已经成为当下许多戏曲人的自觉追求，多年的探索与近年的突破取得可喜成果。当然，这三个类型也没有严格的时间划分，不同时间段都出现过不同类型的作品。

第五，时代内容变了，五千年历史传承的文化血脉没有变。中华历史文化是中华民族的生命命脉，积淀着中华民族最深沉的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因，是中华民族的精神家园。戏曲作为凝聚中华民族文化精华的艺术瑰宝，是精神家园中的“乡音乡情”，是中华民族文化独特的精神标识。在相当长的历史阶段戏曲对于中国最广大的民众来说，几乎是唯一的文化大餐。戏曲艺术美的神韵牢牢地植根于大众精神世界和审美心理结构的深层。戏曲与大众在精神上、审美心理上以及社会生活上的密切联系，并没有因时光的流逝而消失。在漫长的历史演进中，人们与戏曲的关系，由社会的、理性的、历史的内容沉淀为个体的、感性的、直观的审美趣味，转化为稳定的审美心理结构保留下来，并传承至今。中国传统戏曲的现代符号价值已超越了艺术自身的价值，所以，无论从历史文化传承的角度讲，还是从艺术审美积淀的角度讲，历史的洪流都会把戏曲大势所趋地推向未来。这个趋势，从社会的泛戏曲化现象可以看到，从越来越好的戏曲发展大环境可以看到，从戏曲人越来越强烈的文化自觉可以看到，从戏曲越来越好的发展形势更可以看到。

第六，历史年代变了，戏曲反映现实社会生活的传统没有变。传统戏曲剧目表现的内容十分广泛，题材来源也多种多样。人们一般认为，传统戏是反映古代生活的。然而，认真考察一下戏曲的历史，我们就不难发现，传统戏中的大量剧目其实就是当时的“现代戏”，反映的就是那个历史时期的现实生活。“有一种观点认为，中国戏曲中过去没有反映当时现实生活的‘现代戏’。这不符合事实。在历史上，不同朝代，不同时期，都有一批有胆识的剧作家、演员，直接从自己所熟悉的生活中吸取素材，努力表现当时的社会矛盾，塑造体现着自己善恶观念的人物形象。这种实践，在戏曲史上延绵不绝，为戏曲艺术注入了活力。可以说，表现现实生活是传统戏曲的优良传统。”（高义龙、李晓《中国戏曲现代戏史》第1页）从先秦的“孟优衣冠”到南北朝的《踏摇娘》《兰陵王》，从关汉卿的元代生活画卷到明清反映更加广阔的社会生活，甚至参与政治斗争。艺术不能脱离现实生活，这也是戏曲发展的必然规律。而且，正是绵延不断地与生活紧密交流过程，使戏曲的思想与情感、内容与形式、理论与实践都得到源头活水的滋养，不断焕发出新的活力。一个艺术门类、艺术品种，如果完全断绝了与现实生活的联系，完全走向形式美的“单纯”，就会变成“无源之水、无本之木”，就会逐步僵化，就要进向博物馆的玻璃橱窗了。所以，现代戏的问题，对于戏曲来说，不仅是艺术、学术问题，而且是生死存亡的问题。

习近平总书记曾经指出，守正创新不是刻舟求剑，还要往前发展、与时俱进，否则就是僵化的、陈旧的、过时的。世界每时每刻都在发生变化，中国也每时每刻都在发生变化，我们必须加强自觉性和能动性，不断深化对戏曲“守正创新”的认识，不断推进理论创新、实践创新，才能走出思维困境，跟上时代的步伐。

二、戏曲美的辩证发展

造成戏曲思维困境的另一个重要原因，就是对戏曲美的历程和本质缺乏一个辩证的、整体性的认识。

对戏曲艺术美的认识和研究，应该把问题放到一定的具体的社会环境中，作为一个历史的过程来把握。抽象的、一般的戏曲艺术美是不存在的。戏曲现代的美也不是一个孤立的概念，而是一个历史演进的过程。也就是说，今天我们所讨论的戏曲美与之前的历史进程有着密不可分的联系。在当前的历史划分中，比较习惯的是二分法，即把戏曲分为古代戏曲与现代戏曲。这个分法从表面上看是有道理的，因为即使到了近代，1840年之后到新中国成立，戏曲总体上还是古装戏传统美的形态。只有新中国成立之后这种状况才得到根本改变。但是，如果深入地分析戏曲美在不同历史时期的具体形态，就会发现与二分法不同的状况。也就是说，我们所说的古代戏曲，在古代与近代的交替中，从美学形态上讲，其实是有本质区别和根本变化的。而且这种区别与变化会对戏曲自身发展有重要的影响，对戏曲进入现代社会的进程有重要影响。正是这种历史进程，决定了今天我们对戏曲的认识，决定了我们看问题的立场观念，引导着争论双方的方向。

在笔者看来，中国戏曲艺术走过了一个否定之否定的过程。否定之否定，包含着三个不同的历史阶段，呈现出三种美的形态：第一个阶段是古代（封建社会）的戏曲，所呈现的是戏曲古朴的美；第二个阶段是近代（半殖民地半封建社会）的戏曲，所呈现的是戏曲古典的美；第三阶段是现代（社会主义社会）的戏曲，所呈现的是戏曲现代的美。中国戏曲艺术美三个阶段的划分和三种形态的呈现，与戏曲自身的历史进程是一致的，是历史与逻辑的统一。

（一）封建社会的戏曲（约1840年之前）

第一个阶段是封建社会的戏曲。张庚、郭汉城两位老先生主编的《中国戏曲通史》把中国古代戏曲的时期划到鸦片战争前后是很有道理的。因为鸦片战争之后，中国的封建社会开始解体，戏曲艺术也随之发生了一些根本性的变化。

第一阶段的戏曲美，偏重于主观与客观、再现与表现、现实与理想、内容与形式之间的素朴统一。古朴美，以一种朴素的民本情怀，为劳苦大众呼唤呐喊，直抒胸臆。厚厚的戏曲史这一阶段留下光辉篇章的主要是关汉卿、马致远、汤显祖、孔尚任、李玉、洪昇等著名曲家的巨著。他们的作品从不同的历史时期，不同的切身感受，不同的艺术视角，深刻揭示了他们所属时代的重大社会问题。愤世嫉俗、嫉恶如仇、目光如炬、情感如潮、低吟高歌、手舞足蹈，引领社会风尚，吟咏民间疾苦。这些数不胜数的戏曲名作，既表现了主观情感与理想，也再现了客观现实与社会；既注重内容的丰富深刻，又注重形式的规范优美。戏曲艺术诸对立因素中理性与感性、主观与客观、思想与情感、内容与形式、文本与呈现，处于一种古朴自然、相映生辉的和谐统一中。或者说，我们现在所能看到的封建社会的戏曲史，是充满着人文关怀和忧患意识的戏曲史。那个阶段所涌现的名作名篇，在之后的近代戏曲史上是罕见的。这充分说明，第一阶段古朴的戏曲美与当时的社会生活有着重要的、密不可分的联系，并把表现生活、直面现实、针砭丑恶作为戏曲艺术重要的社会功能，历史性地保留了下来。

这一阶段戏曲形式美方面最突出的成就是昆剧。昆剧，旧称昆（山）腔、昆曲，相传为元末明初江苏昆山人顾坚初创，明中叶经魏良辅改革，深受欢迎。明万历年间（1573—1619）出现大批作家和作品，并以苏州为中心向长江南北广泛传播。昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。尤其是“水磨腔”的研创成功，奠定了昆剧演唱的特色，同时也奠定了昆曲作为“百戏之母”的地位。其意义主要在“唱”和“作”两个方面充分展示出来。从唱的方面看，“水磨腔”放慢拍子，延缓节奏，在旋律进行中运用更多的装饰性花腔，声调清柔委婉，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。这种改变，将过去曲牌体戏曲注重填词达意，转向了注重唱腔本身表现力扩充的形式美。戏曲唱腔形式美的独立性得到了大大加强。与此同时，昆剧在音乐方面前所未有的创新，带动了戏曲表演的根本性变化。音乐独立性的加强，引导戏曲表演创造出一种新的做派和身段样式，即以说唱时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈。这成为戏曲舞蹈区别于其他舞蹈最重要的标志，使戏曲舞蹈有了自己独特的功能和表现力。昆曲在“唱”和“作”这两个方面的突出贡献，使其成为戏曲形式美的“百戏之师”。正是明代昆曲的发展和清代全国地方戏在艺术范式方面的蓬勃发展，奠定了之后以梅兰芳为代表的中国戏曲古典美的基础。

中国古代美的理想是和谐，戏曲美的理想当然也始终离不开和谐。戏曲古朴美的这种和谐表现为主体实践与客观规律的和谐，表现为人的合目的性与客观规律的一致。所以，戏曲即使是悲剧，也多以大团圆结局，而不像西方悲剧尸横戏散。《窦娥冤》之悲惊天地泣鬼神，但窦娥死后，她的三桩誓愿还是要逐一实现；《西厢记》长亭离别之后，还要“有情人终成眷属”；《长生殿》马嵬坡死别之后，还要有月宫相会，互诉衷肠；《梁祝》人间不能同纱帐，死后天上成对双。古朴美的理想不把矛盾推到极致，冲突发展到一定程度就开始转化，始终保持着和谐本质。

植根于中国封建社会的戏曲艺术，以和谐美为理想，注重主观与客观、再现与表现、现实与理想、内容与形式的素朴统一，呈现为和谐的古朴美。

（二）半殖民地半封建社会的戏曲（约1840年至1949年）

第二阶段是半殖民地半封建社会的戏曲。所包含的历史时期是从鸦片战争前后到新中国成立。这个时期的戏曲发展的主要代表是京剧的百年史，它以京剧“前三杰”（程长庚、佘二胜、张二奎）为始，中经“后三杰”（谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬），直至以梅兰芳为首的“四大名旦”而达到高峰。这个阶段的戏曲艺术美偏重于主观、表现、理想、形式。从艺术形态上看，这一阶段的戏曲缺少了前一阶段戏曲的锐气和直面现实的精神，似乎追求的是一种理想化了的和谐的形式美。但实质上是一种主观与客观、表现与再现、内容与形式相互对立、相互背离的变相表现。半封建、半殖民地的历史，是中华民族最悲痛、最耻辱、最受煎熬的历史。但是，这些灾难、痛苦、对抗、挣扎并没有在戏曲中得到表现，戏曲舞台上并没有留下那个时代值得人们思索回味的历史印记。戏曲的表现内容与社会现实从根本上是一种远隔与分离。这种远离与对立，不像批判现实主义那样把“生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度，全部可怕的丑恶和全部庄严美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样”（《别林斯基选集》第一卷第105页）。也不像积极浪漫主义那样追求激情浩荡的理想。而是徜徉于过去时代的生活（这一点与消极浪漫主义相似），把被挤压的艺术追求积淀于完美无缺的形式美。从基本的方面讲，客观、再现、理性、思想、内容似乎被主观、表现、感性、情感、形式融化了。梅兰芳全本《宇宙锋》《霸王别姬》《凤还巢》，马连良的《借东风》《甘露寺》，程砚秋的《锁麟囊》《贺后骂殿》，荀慧生的《钗头凤》等等，无论在题材上，还是在呈现上，都比较充分地显示了再现融于表现、内容融于形式的特点。这偏重于形式美的戏曲艺术理想，就其总的倾向来说，不能不说是对客观现实生活的一种背离、一种对立。

戏曲艺术之所以走向背离客观现实的道路，并不是戏曲艺术家不爱国，也不是他们没有伸张正义意识。应该说，近代的艺术家们由于经历了时代风云的洗礼，与古代的艺术家相比，更注重主体意识的高扬、个性的自觉和人的解放，更具有了进步的思想意识。但是，艺术家们以理性的主体与半封建半殖民地的客观现实相对抗，其艰、其难、其险是可想而知的。梅兰芳蓄须明志、以命相争的爱国情操，不可谓不坚强，不能不让后人感动。但戏曲作为一个当时处于下九流的行业，无论如何也抗不过三座大山的压迫。那个年代，戏曲是一种大众性、仪式性、教化性、象征性很强的艺术门类，其舞台演出的号召力和鼓动性是其他艺术形式所不可比拟的，其政治敏感性和被警戒的程度也是其他形式所不可比拟的。半封建、半殖民地的旧中国，严酷的政治压迫、惨重的经济剥削和残酷的文化挤压，封锁了戏曲从政治上、思想上、道义上伸张独立主张的空间。既然理性主体不能按照自己的意愿表现客观现实，那他们也不粉饰冷酷的现实，加之依靠票房而生存的巨大压力，艺术家们只能让自己的艺术远离现实生活，在形式美的创造与追求中寄托自己的理想。

而正是这种对形式美的极致追求，使得戏曲艺术在形式美方面达到了登峰造极的程度。由此铸造了戏曲艺术第二种美的高峰——古典的美。戏曲古典美的创造，使戏曲成为中华民族文化的瑰宝，使戏曲形式美的神韵牢牢地植根于大众精神世界和审美心理结构的深层。在相当长的历史阶段戏曲对于中国最广大的民众来说，几乎是唯一的文化大餐。戏曲既可观看又可参与、既有娱乐性、又有教化性，是可以直接表达生活梦想和艺术理想的文化生活方式。戏曲与大众在精神上、审美心理上以及社会生活上的密切联系，并没有因时光的流逝而消失。在漫长的历史演进中，人们与戏曲的关系，由社会的、理性的、历史的内容沉淀为个体的、感性的、直观的审美趣味，转化为稳定的审美心理结构保留下来，并传承至今。如马克思所说，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”（《马克思恩格斯全集》第42卷第126页）也就是说，我们现在的五官，看似是自然的，其实也是社会的；眼睛和耳朵的审美功能和价值取向，看似是后天培养的，其实也是历史积淀的。从这个意义上讲，戏曲是民族文化最有代表性、最有稳定性、最有群众基础的艺术表达方式，牢牢植根于社会历史与大众心理的深层。

另外，20世纪初的“剪发易服”运动之后，整个社会生活逐步进入了一个不同于古代的新的生活状态，或者说逐步进入了人们穿“时装”的阶段。由古代戏曲的传统样式向“时装”戏的转化，从艺术上讲是脱胎换骨的转变。这个转变没有执政者的支持、没有全行业的努力、没有全社会的配合，是不可能完成的。这个任务只能历史性地留给了1949年成立的新中国。

（三）社会主义的戏曲（约1949年之后）

社会主义阶段的戏曲艺术美是客观与主观、理想与现实、再现与表现、理性与感性、内容与形式的辩证统一；是对第二阶段古典美的扬弃，是对第一阶段古朴美在更高层次上的回归。社会主义制度的优越性，为戏曲的发展提供了良好的社会基础。随着社会主义事业的发展，特别是社会主义经济的迅速发展，戏曲艺术主观与客观、理想与现实、内容与形式的对立，将在新的社会基础上、更高的历史阶段上辩证统一起来，焕发新的活力，获得新的生机，创造中国戏曲现代的美。

把戏曲现代的美规定为多种因素的辩证统一，首先是承认戏曲的现代美同样要面临众多矛盾。这些矛盾既包括艺术的，也包括社会的。社会发展规律与主观认知的矛盾；巨大生活改变所带来的表现内容与表现形式的矛盾；戏曲传统审美惯性与时代审美风尚的矛盾等等。但是，这些矛盾在戏曲现代美中，不是走向分裂、对抗、消解，而是以民族文化巨大的融合力和戏曲艺术强大的综合性在矛盾对立中寻求发展，创造对立统一的现代美。戏曲现代美所追求的对立统一，是深刻丰富的社会内容与新颖完美的艺术形式的辩证统一，是现实与理想的辩证统一，是再现与表现的辩证统一，是丰厚的传承与丰富的创新的辩证统一。这就是社会主义时代戏曲现代美的理想。戏曲发展到社会主义时代产生的现代美，既是戏曲艺术自身发展规律的必然，也是社会历史发展的必然。尽管现在还没有全部展现出来，还在创造性继承，创新性发展的路上，但其强大的生命力和壮阔的发展前景不容置疑。

总之，中国戏曲古代的、近代的、现代的美分别呈现为三种形态：封建社会的戏曲是思想内容与艺术形式有机统一的古朴美；半殖民地半封建社会的戏曲是疏离思想内容、注重艺术形式的古典美；社会主义社会的戏曲是思想内容与艺术形式辩证统一的现代美。戏曲艺术三个历史阶段的划分启示我们，现代戏曲不仅要继承距离我们很近的形式惊艳的古典美，还要继承社会内容与艺术形式有机统一的古朴美。我们不仅要梅兰芳，我们还要关汉卿；既要梅兰芳精妙绝伦、意味深长的形式美，也要关汉卿热切的大众情怀和直面现实的人文精神。这两者的有机统一构成了戏曲现代美的基础，这种高层次的辩证回归对创造戏曲现代美更为重要。这也正是我们辩证地认识守正创新的历史根基和逻辑基础。

如果我们不把戏曲艺术美作为一个自身辩证运动的否定之否定过程来把握，不从戏曲自身发展逻辑与历史进程相统一的深度上来认识戏曲艺术美，那么，在戏曲艺术的发展问题上就不可避免地产生认知上的误差。戏曲古朴美是戏曲史上年代最长、文学遗产最厚重、社会內容最丰富、最具战斗精神和人文关怀的重要组成部分，如果忽视了这个部分，就可能淡漠了戏曲的初心，淡漠了戏曲作为人的艺术的深刻性，就可能在历史的滚滚洪流中失魂落魄、迷失方向。近代戏曲的古典美，以其近距离无与伦比的巨大光环笼罩着我们。进入现代社会的戏曲艺术是其最直接的、口传心授的下一代。如果我们沉浸于巨大母体的舒适区，就可能丧失改头换面的勇气，丧失直面现实生活的锐气，丧失自立于时代大潮的志气；就可能产生悲观主义（“戏曲消亡论”）、保守主义（古典戏曲范本不可变更）和虚无主义（现代戏对于古典戏曲无可继承）。而这些，正是形成戏曲思维困境造成思维怪圈的深层原因。

三、当代戏曲的双重使命

从艺术发展的一般意义上讲，社会主义文艺的当代使命就是创造性传承，创新性发展，就是守正创新。这种既守正又创新的理念，对于一般艺术来说，是一个问题辩证的两个方面。而对于当代戏曲来说，则繁衍为两项既联系又区别的使命：一是“古老戏曲的活态传承”；二是“现代戏曲的时代创新”。

新中国成立之后，戏曲由古典美转向现代美，这双重任务就初见轨迹。改革开放经济发展带动社会全面进步，随着国力增强、文化软实力增强、文化自信自强，戏曲越来越受到社会各界的重视，戏曲成为中华文化的瑰宝，戏曲双重使命的格局也越来越突出。

戏曲的双重使命是由戏曲美的历程和戏曲样式的转变所决定的。中国戏曲古朴美、古典美向现代美的转变，从本质上讲，是植根于封建保守、农耕个体、封闭贫困历史条件下的艺术，向现代开放、工业信息、休戚与共、日新月异的新时代的迈进。传统戏曲以古代人生活的规制礼乐、音容笑貌、衣食住行、喜怒哀乐、举止风尚为依据塑造形象，并创造提炼出一整套固体化、程式化、经典化的表演范式。现代戏曲要在继承传统的基础上，适应现代人从思想观念到行为方式到时代风貌所发生的根本性变化，依据新人、新事、新生活，创造新的有别于传统表演方式的新范式，从整体面貌上进行别开生面的改变。两种表象与形式完全不同的样式和演绎方式，互相不可替代。一方面，戏曲传承几千年，深入人心、扬名海外，这样的文化瑰宝不能丢；另一方面，戏曲又必须别开生面地改变自己，让自己融入新的时代，表现新的时代。这种美学形态上的巨大差异决定了双重使命互立并存的历史格局。

（一）古老戏曲的活态传承

传统戏曲融入现代社会的第一步是尊重审美惯性，搭历史的便车渗入新生活。传统戏进入现代社会生活是自然而然的审美传承，是现代文化生活必然的有机组成部分。但这种融入不是原封不动地搬入，需要以现代美的思想进行整理改编。对传统剧目的改编从根本上讲，是动神不动形、动内容不动形式、动皮毛不动筋骨。也就是说，传统戏曲艺术上原有的表演模式，原有的古典美的样式不受触碰，只是用社会主义意识形态和现代美的思想基础，修正传统戏中封建的、落后的与现代生活不相符合的思想内容，清除反动、恐怖、淫秽的舞台垃圾。

正是因为有传统戏整理改编这样一个历史性的融入过程，传统戏曲的基本体系在新中国得到了充盈的延展，中华人民共和国成立后妥善地解决了几十万戏曲艺人就业和几亿人口的文化生活问题，为顺利地开展全国性的戏曲改革运动，奠定了良好的基础。据1959年统计，全国戏曲剧种已由中华人民共和国成立初期的100多种发展为368种，全国戏曲剧团也由1000多个发展到3000多个。戏曲演员、戏曲队伍、演出剧场、戏曲观众都得到了社会主义条件下的充分保障。传统戏整理改编向着展示现代古典美的方向发展起来。

这种发展从两个方向展开。一个方面是承旧如旧的存留式演绎；另一方面是承旧如新的开放性演绎。承旧如旧的演绎，基本保留了古典戏曲原汁原味的风格样式，为现代社会存留戏曲古典美的范式。有如《宇宙锋》《霸王别姬》《凤还巢》《玉堂春》《借东风》《甘露寺》《锁麟囊》《贺后骂殿》《钗头凤》等等。这类剧目在后来演出的传统剧目中占有相当大的比重。承旧如新的演绎则如梅兰芳的《穆桂英挂帅》等。这类剧目对传统戏的原有剧目进行了较大的调整，尤其在思想内容方面强化了与时代精神同步的比重，在艺术上也进行了新的组合和改进，加大了融入现代生活的步伐。

传统戏经过这两个方面的整理改编，保持了戏曲古典美的基本风貌，是一种经过现代视角透视的古典美。审美经验提示我们，岁月的灰尘遮掩着历史的光纤与醇香，真正“原汁原味”“原封不动”的古典戏曲样式，已经很难直接成为现代审美对象。传统戏整理改编的任务，就是拂去历史的尘埃，打磨掉时光侵蚀所造成的“旧”，创造出现代的古典美。我们不能说经过整理改编的现代的古典美就是现代美，但对戏曲而言，现代的古典美已经是戏曲现代美的有机组成部分。

传统戏的整理改编担负着在当代舞台上为传统戏活态传承、保鲜护根的艰巨任务，随着时代的发展，人们越来越感觉到其迫切性和重要性。如何把戏曲艺术精湛、丰厚、绝妙的艺术基因传承下来，让其存活于当代，这是戏曲留给当代人的重大课题。存留戏曲与存留唐诗、宋词大不一样。唐诗宋词文学美的基因可以存留在字面上，而戏曲美的活态基因必须活在当今的舞台上。戏曲作为活态艺术的保真与传承，需要一代又一代的“真人演活戏”；需要一代又一代的人，从小立志、终生不辍，从头学起、无论冬夏。这个代代传承的过程是相当艰苦的，但是，如果想让今天的观众看到经典戏曲的传承，让戏曲艺术夺目光彩闪耀世界，就只能这样义无反顾地做下去。

现在的问题是，戏曲的这些历史积淀的优势被我们冷漠地忽视了。这种冷漠与忽视主要表现在两个方面：一方面，愿意用挑战极限的吃苦精神突破自我，创造新辉煌的人在减少。一些从业者，生活越来越好了，地位越来越高了，自豪感越来越强，练功越来越少，技能越来越差，继承优秀传统显得力不从心。戏曲、杂技、舞蹈以及体育，都是要靠汗水加心血浇灌才能存活的项目。可现在，人家还都在刻苦练习，戏曲却不那么刻苦了。艺术的进取，无论条件变得多么优越，都代替不了刻苦练功和汗水心血的浇灌。随着戏曲的外部条件的不断改善，戏曲真正的危机越来越指向戏曲人自身，而且这个矛盾会变得越来越突出。另一方面是激励机制问题。过去戏曲是为了生存而挑战极限，“一招鲜吃遍天”，保住艺术竞争的饭碗。现在艺术家们日子越来越好了，怎样在衣食无虞的条件下不忘初心，建立切实可行的激励机制，这是一个值得深思的问题。

（二）现代戏融入时代的改革创新

戏曲进入现代社会，其思想基础和艺术方向都发生了重大变化。

戏曲现代美的思想基础——凡是有助于民族振兴、社会进步、科学民主、和谐共生、人民幸福、个性发展的古今中外优秀文化，都应成为戏曲现代美的思想基础。

戏曲现代美的艺术方向——在继承传统的基础上融入现代生活、沟通时代审美、服务人民大众。这里所说的“融入”“沟通”“服务”不仅是工作方向上的意义，更重要的是说艺术本体，是说戏曲的艺术内容与表现形式要融入现代审美趋势，与人民同心、与时代同步，为大众喜闻乐见。

当然，这种转变是一个历史的、渐进的、艰苦的过程。现代题材剧目创作，是戏曲改革中难度最大，也最具有创造性和建设性的工作。戏曲表现现实生活，当然不是自中华人民共和国成立后才开始。但是，把戏曲古老的艺术形式与社会主义的崭新生活内容相结合，却是中华人民共和国成立以后的新课题。现代戏是对传统戏别开生面的改革创新，其主要矛盾是新的生活内容与传统表现程式间的巨大反差。这种反差对于传统底蕴丰厚的剧种和功成名就的演员来说是颠覆性的，许多中华人民共和国成立前尝试过时装戏的著名艺术家中华人民共和国成立后并没有再尝试排演现代戏，其难度可想而知。中华人民共和国成立后的十几年间，可以说举各方之力，经过1952年第一届全国戏曲观摩演出大会，1958年现代题材戏曲联合公演、1960年现代题材戏曲观摩演出，特别是1964年京剧现代戏观摩演出大会和1965年中南戏剧会演，现代戏的创作逐渐走向成熟，传统艺术形式与新时代生活内容的矛盾逐渐得到解决，两者的结合日趋和谐。

改革开放以来，戏曲现代戏的创新有了由量变到质变的新发展，其中部分成果在本文第一部分已有表达，不再赘述。

现在的问题是，当代戏曲实践中，双重使命的担当与推进是实际存在的，但双重使命的概念是不明确的，其理论储备也是不充分的。新中国成立以来，戏曲越来越突出地承担着“古老戏曲活态传承”和“现代戏曲时代创新”双重使命。但我们在工作方针、学术储备、实践探索、理论总结等方面都没有形成明确的概念共识。许多事都在做，数不清的音频保护工程都在做，唯独双重使命的命题没有明确提出。于是就形成了一些误区和盲点。戏曲的双重使命，其实就是艺术上的双体系运作。双体系各有各的规律，在指导思想、目标方向、形态样式、艺术追求、理论指导等方面都有着很大的差别。由于双重概念不明确，导致了戏曲理论思维上的目标不清、标准不明、评价不一；更导致了讨论中的莫衷一是、各执一端。对此，希望相关部门出台相应政策办法，在整体布局上作出规划，对不同地方提出不同要求，对不同剧种区别对待，对不同机构明确不同任务，即使是在同机构中也要对不同剧目区别对待。一个剧目的生产，从创作之初就明确自己的任务属性；一个地区、一个剧种、一个院团从规划之初就明确自己的工作目标。相关方面按其目标任务做出具体的、有的放矢的评价，减少无益损耗。总之，希望当代戏曲的双重使命能够整体规划、科学分工、相互促进、各有所为、共同发展，避免李代桃僵。

以上从思维方式、审美认知、双重使命三个方面就当前戏曲思维问题提出了看法。其实这三个问题又是紧密相连的，思维影响认知，认知指导行动，行动决定成效。

不当之处，请批评指正。

（文/陈鹏，山东省戏剧家协会名誉主席、山东省文史馆馆员 本文发表于《福建艺术》2025年第9期）