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走进合美术馆，你会有片刻的恍惚。这不像一个艺术展，更像一个档案馆——展厅里不只有画作，还有账本、收据、信件、海报、创作笔记，甚至还有整组烧坏的陶瓷——裂纹、变形、釉面流淌，按传统标准都是废品。
方力钧站在这些东西前面，指着其中一张泛黄的单据说：“这是圆明园时期的电费账单。”不是开玩笑，策展人黄立平收集了近千件这样细碎而真实的“材料”，它们和那些著名的“光头”画一起，共同组成了这场名为“@武汉·2025方力钧：一个人的艺术史Ⅱ”的展览。从1984年的第一张素描，到2025年用海滩废弃物做的最新作品，四十年的创作轨迹被完整铺陈开来。
这是一次极其宏大的文献展：宏大不在于展厅面积，而在于它的野心——试图用物质证据，重构一个艺术家完整的生命史。你在这里看到的，不只是艺术成果，更是生存证据；不只是高光时刻，更是那些失败、挣扎、妥协与坚持。
这真的是“一个人的艺术史”。不是修辞，就是字面意思。
展厅里有一批早期作品——1984年的水粉画，作品参加了第六届全国美展。旁边钉着那个年代的来往书信，字迹工整，记录着一个青年的日常琐事和困惑。
方力钧带着观众走到这些旧画前面，讲起1984年在河北涉县写生的事。某天喝高了，吐得不成样子。酒醒之后脑子里冒出一个念头：凭什么我必须去画那些被认为“正确”的题材？我自己平常过的日子，难道就不配被画下来？
“这让方力钧的创作从此与自己的成长经历和生活体验接上了线。”合美术馆执行馆长鲁虹把这次醉酒称为“石破天惊的觉醒”。听起来有点夸张，但展厅里那些作品确实能看出变化——他开始画身边的人和事。
只是当时谁也不知道，这个转身意味着什么。包括方力钧自己。
展览专门辟出一块区域，陈列1990年代初圆明园画家村的生活物证。水电费收据、生活照片、报纸杂志报道。
这些文献跟墙上那些“光头”画放在一起，构成某种对照。那个年代没有画廊体系，没有收藏家群体，更谈不上艺术市场。一帮年轻人挤在圆明园周边透风漏雨的房子里，为交房租犯愁，为解决吃饭发愁，但坚持画自己认为该画的东西。
方力钧后来用“像野狗一样生存”来概括那段经历。野狗和流浪狗不一样——流浪狗是被主人抛弃的，野狗是主动选择在规则之外讨生活的。这个比喻抓得很准：既不服从于既定体制，也不屈从于市场逻辑，凭自己的判断往前走。
墙上挂着一张1991年的黑白照片：方力钧和几个朋友围坐在破旧的屋子里，墙上贴着自己的画作，桌上摆着劣质白酒。那种混杂的状态，在这张照片里表露无遗。很难用一个词概括——理想？焦虑？倔强？可能都有一点。
“这部‘一个人的艺术史’实则是一部与中国当代艺术共生共振的鲜活生命史。”开幕式上，黄立平这么说。他没有说错。方力钧不是孤立的个案，他身上折射的是一代人的境遇。那些账本和单据记录的，不仅是他个人的窘迫，更是1990年代初中国当代艺术家的共同处境。
来看展的人，多半冲着“光头”来的。
1990年代初，方力钧开始创作那些光头形象——打哈欠的、傻笑的、毫无表情的。这些画面迅速成为“玩世现实主义”的视觉标识，也让方力钧成了中国当代艺术圈最容易被辨认的名字之一。
展览里透露了一个细节：光头形象最初源于中专时代的一次校规处罚。因为触犯校规，方力钧被要求剃光头发。这段屈辱记忆，后来转化成了他的艺术符号。这种转化本身就耐人寻味——从被动接受到主动使用，从个人记忆到集体符号。
光头“消除了个体的特殊性，将人还原为一种集体符号”。策展人鲁虹这样指出。没有发型就没有装饰，没有装饰就没有身份标记，光头呈现的是最基础的“人”的形态。那些哈欠、傻笑、空洞表情，不针对某个特定人物，而是在呈现一种普遍精神状态——1990年代初，当理想主义热潮退去，年轻人陷入的迷茫、无力和玩世不恭。
但这些图像到了国外，遭遇了另一种理解。1993年，方力钧的“打哈欠”被印上《纽约时报杂志》封面。西方媒体把它当成某种隐喻来解读，方力钧一直强调这就是“普通人日常状态的呈现”。这种理解上的错位，贯穿了他整个国际化过程。
展览收集了大量和这种“误读”相关的材料：邀请函、海报、新闻剪报。可以看出方力钧如何在误读中守住自己的立场。1996年东京办展时，他在合同里特别标明：“作品不得与任何特定事件并置。”在欧洲展出时，他选用传统卷轴形式来呈现作品，既保持文化身份又规避被简化解读的风险。
这是一种什么样的智慧？既坚持独立性，又懂得迂回；既保持批判性，又不拒绝对话空间。或者用他自己的话说，“像野狗一样”。
展览梳理出一条清晰的地理迁移线索。从邯郸到北京，从圆明园到宋庄，从北京到威尼斯、圣保罗、光州，方力钧的移动轨迹构成了一部浓缩的中国当代艺术空间演变史。
圆明园画家村时期的档案尤其丰富：在漏风工作室里坚持创作的照片、写满规划的笔记本、朋友间的通信往来。这不是浪漫主义的波西米亚传说，而是在特殊历史条件下，艺术家为争取创作自由而展开的空间实践。
1995年，圆明园画家村被清理，艺术家们转移到宋庄。这次迁移改写了许多事情。宋庄不再是临时聚集点，而成了更加稳定的艺术社群。艺术家们购置土地、建造房屋、搭建工作室，把自己真正安顿下来。
方力钧是宋庄的早期参与者。展览里有1993年他在宋庄购地建工作室的文书，有施工照片。这些看似琐碎的资料，记录了中国当代艺术从“地下”转向“地上”的关键时刻。
国际化阶段的文献更值得细看。1993年威尼斯双年展的布展照片，回国后的各种媒体报道；1994年圣保罗双年展的邀请函；各类国际展览的开幕照片、媒体剪报。这些纸片拼出了中国当代艺术“闯世界”的真实路径：不是一路凯歌的成功故事，而是充满误解、博弈和妥协的复杂进程。
“方力钧以一己之力在过去30多年，为中国文化艺术走出去开辟了一条道路。”全国政协文化文史和学习委员会副主任吴志良在开幕式上这样评价。这个判断很到位。但从展览里那些具体的文件和照片看，这条路确实是一步一个脚印趟出来的。
这个展览最特别的地方，在于大量展示创作的“幕后”。
未完成的草图、试验失败的陶瓷、创作过程中的技术笔记、反复修改的手稿。这些通常不会被展出的东西，在这里占了相当比重。
方力钧近年做了不少陶瓷试验。他追求“轻、薄、空、透、漏、精美、脆弱”，故意把材料推向临界状态。展厅里摆着一整组烧坏的陶瓷，裂纹、变形、釉面流淌，看上去像事故现场。旁边是方力钧的创作笔记，记录每次试验的温度、时长、材料配比。他在笔记里写：“刻意保留烧制中的开裂、变形，抵抗传统工艺的‘完美性暴力’。”
这些烧坏的陶瓷，比完美成品更能说明某些问题——关于控制与失控，关于预期与意外，关于艺术语言如何在具体的物质限制中被推进。
水墨肖像系列也类似。展览里有大量草稿，能看到方力钧反复试验，寻找“失真”与“传神”之间的平衡点。版画创作的档案也值得细看。从早期用刻刀的小幅木刻，到后来用电锯的大型版画，再到为解决大尺寸印刷难题而发明的“局部印刷、整体托裱”技术，整个技术创新史被完整呈现。这不是炫耀技巧，而是展示艺术语言如何在具体技术限制中被推进。
“这种‘去神秘化’的坦诚，比任何成功学说教都更有力量。”鲁虹这样评价方力钧从2010年开始的高校文献巡展。方力钧带着文献资料走进15所大学，把创作“后台”向年轻学生敞开。通过展示失败草稿、日常笔记，方力钧消解了“天才神话”，让艺术回到真实的生存体验。
方力钧在开幕式上用了一个比喻。艺术探索像“沙粒”的累积，他说，每一次真诚的合作与相遇，都如同往艺术世界里添一颗独特的沙粒，让它变得更加丰盈、饱满。
走完展览你会明白这个比喻的意思。那些素描、手稿、账本、单据、照片、笔记,每一件都是一颗“沙粒”。单看不起眼，但累积起来，就构成了一个完整世界。
但方力钧做的不只是个人创作。1989年搬入圆明园画家村、并带动圆明园画家村的兴起；1993年参与创建宋庄画家村，2014年发起“中国当代艺术档案库”，推动“艺术长沙”“@武汉”等项目。这些工作和他的个人创作同样重要。
“方力钧现象是中国改革开放以后艺术史发展的一个缩影，具有典型意义。”中国文化艺术发展促进会主席杨晓阳在开幕式上把中国艺术家分为四类：冲击极限的探索者、完成国家任务者、学院传承者、自娱自乐者。他认为方力钧属于第一类。
这个判断不只因为方力钧的作品，更因为他的整体实践——创作、生存、推动生态、保存历史。这些事情叠加起来，构成了“一个人的艺术史”的完整含义。
“美术馆与艺术家应互相成就,共同推动艺术发展。”黄立平在开幕式上这样提出。合美术馆这11年坚持做艺术家个案研究，就是在实践一个理念：“当代艺术史的书写方法不应该是写过去的，而应由亲历者、观察者共同书写。”这次展览是对2017年北京民生美术馆“一个人的艺术史”的延续与深化。
展览里还呈现了方力钧近期的新作：用沙滩上收集的废弃物——塑料、纤维、金属——重组成光头形象。这些材料保留了原始色彩和质感，没经过美化处理。通过切割、重组，那些垃圾变成了艺术品，但又保持着垃圾的痕迹。这件作品把展览推向一个新层次。那些光头，从1990年代的精神困境，到2000年代的生存焦虑，现在指向了更根本的问题——人类与自然的关系。
武汉合美术馆“@武汉·2025方力钧：一个人的艺术史Ⅱ”将持续到2026年5月14日。半年时间，足够让更多人走进来，看看那些纸片、那些画、那些烧坏的陶瓷。方力钧说他还在继续往里添加“沙粒”。换言之，“一个人的艺术史”仍在书写，还没写完。它不是盖棺定论的回顾，而是一场进行时的观察——那些“沙粒”还在累积。历史还在发生，而我们仍在见证它发生。
就在武汉展览不断更新的同一时间，另一条关于方力钧的上海时间线也在展开：法国水晶品牌 LALIQUE 在法国驻上海总领事馆官邸举办晚宴，宣布与方力钧合作十年的作品，将于2026年3月全球首发。
这段合作的起点可以追溯到2015年10月6日——LALIQUE 亚太区总经理萧梦珊第一次见到方力钧。之后在宋庄拜访时，两人就瓷器工艺聊了四个小时。“彼时考核的并非水晶技艺，而是瓷器认知。”萧梦珊后来回忆，那次交流让双方建立了最初的默契。
最初他们想尝试“水晶修复瓷器”，但因工艺壁垒始终无法突破。方力钧随后提出新方案，难度依旧极高，加之疫情冲击，创作进度一再延宕。“每次被问到‘作品是否已落地？’我只能回答‘静待花开’。”萧梦珊说。
十年来，从材料反复测试到形态的精雕细琢，每一个细节都经历无数次推翻与重来。支撑这份执着的，是双方始终不变的信念。晚宴上，方力钧坦言：“想必大家难以想象，我们的合作已迈入第十个年头，作品仍未正式面世。LALIQUE 作为商业品牌需兼顾投入与回报，如此漫长的周期，是因为我坚持得太久。但在这过程中，我们收获了最珍贵的信任与友谊。”
2026年3月，这件耗时十年的跨界作品将全球首发，由法国阿尔萨斯工坊纯手工打造，深度融合方力钧的艺术符号与 LALIQUE 的水晶工艺精髓。
两场十年的故事，一个发生在武汉，一个发生在上海——一个以文献重构艺术家的生命轨迹，一个以匠心打磨跨界合作的极致成果。它们指向同一件事：在艺术面前，时间与耐心从来不是成本，而是必需品。
因为真正的创作，不是与时代赛跑，而是与时间并肩。
（文/方唐 来源：芭莎艺术）
艺术家简介
方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。
方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。
出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。
