意飘诗外——王明明古诗意画百开册页展
地点：北京画院美术馆一、二层
时间：2022年6月7日-7月3日
人物：王明明、韩修龙
韩修龙（邯郸市作家协会副主席，古书诗画赏析者。以下简称“韩”）：
您在讲这个问题的时候我也想了几条，中国画里强调写生和临摹的关系，西方也讲究写生，中国画里临摹和写生的关系该怎么理解？
王明明（著名画家，以下简称“王”）：
目前大家所提倡的在生活中写生，基本上是属于西方的写生范畴。其实中国的绘画高明之处是与生活的距离，这种距离使画家在生活中提炼后创作出高于生活的作品。我认为最重要的是在生活中体验，比实地写生更为重要。体验在默记后转化为画家自己的艺术语言，用自身修养与激情表现出来的作品必然是高于生活且凝炼概括的好作品，这既是古人的经验，也是二十世纪很多大家的成功经验。
韩：古人是离大自然很近，左右都是挨着。
王：很多老先生也在谈这个问题，中国画以临摹入手，再造法自然，之后又形成自己的风格。可是当代为什么没出来那么多大师呢？中间断在哪儿？我特别喜欢任伯年，可是没发现他有写生的手稿，说明任伯年有极强的观察力和记忆力，那又反映了什么呢？古人创造在于对事物观察后的转化，他观察生活却并未过多地摹写自然，而是通过观察、思考、个人修养，结合笔墨表现创造出高于生活和具有自己独特的风格的作品，这是成功的大规律。
韩：我认为古人和现代人的一个不同点，就是古人还是离自然近，您对写生与创作的关系有何认识与心得？
王：当前在深入生活的写生中我们走入了误区，有些艺术家认为深入生活就是实地写生，把写生素材直接转换为创作，这往往带来作品的写生化，缺乏主观提炼与意境。古人虽然更多地身处自然环境，他们却选择拒绝摹写自然，而把观察、写生、默记、创作融为一体。我个人认为观察、理解、记忆比实地写生更重要。我们出去实地写生关注了笔墨表现，但往往忽视了整体观察的思考与记忆，以及在写生过程中的提炼，进而成为摹写对象的奴隶。艺术家通过观察、记忆所表现出来的物象要通过转换、取舍和强化，把自然山水转化为胸中山水的过程，主观与客观结合，通过眼、脑、手及自己的人文修养的再创造，我想这样的作品才能有自己的面貌，才能感人。
欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》诗意图
王明明 71cm×30cm 2019年
钤印：明明写意 古淡 独存 游心于淡
韩：再一个问题，在这批作品中，您曾提到用的是明清时期的墨与宣纸，它们的沉静与平和，对创作大有助益。多年走过来，您想必又有新的体会。
王：这套册页我用的是清代的墨和宣纸创作的。用这样的纸与墨来画，更符合我所表现的题材，纸与墨本身的火气已经没有了。二十世纪九十年代我曾经把清代的丈二匹的纸送给谢稚柳先生、新加坡的潘受先生，他们都喜欢得不得了，爱不释手。所以我用起来非常珍惜。
这种纸和墨运用起来最大的特点是，每一遍的晕染层次能非常清晰地落在纸上，又能去除浮躁及火气，画面会产生平静之气。
中国绘画对材料的要求如同中国的饮食与茶文化一样讲究，但现今生活节奏产生的快餐文化把民众的味觉搞坏了，感觉不出细微的不同，与画中墨汁在大尺幅画作上的运用所产生的冲击让人感觉不到墨分五色产生的奥秘一样。而我则始终追求画中的笔精墨妙所产生的静气与书卷气。
韩：您是如何创作呢？
王：我的大画、小画创作均没有粉稿，但在构思阶段下的功夫很大，我只在小草图上反复斟酌，思考成熟了以后，就推着来画，这样可以做到笔笔生发。之后对笔墨进行调整，这样画面感就更生动。我最忌讳要底稿、留粉稿。我认为创作第一张稿子应该是感觉最好的时候，再去画正稿时已经是复制，在复制的时候感情就没有先前那般充沛。我个人的方法是需要自己把构思立意做到胸有成竹，在小构图上反复推敲后，全神贯注充满激情地去创作，这样产生的作品往往自己也无法复制。这批诗意画册页也是这样创作出来的。
韩：这种新鲜感其实一直存在于解决问题的过程中。问题解决了，作品也完成了。
王：对作品的调整“收拾”非常重要，局部服从整体，空白怎么留更是关键，解决画面矛盾，达到总体的和谐。这样的创作方法实际上是对自己的挑战，由不确定性进而可能达到一种新境界。我有时经过几年的构思酝酿再回头去画这个题材，又会有一种新的体会。
吕本中《南歌子•驿路侵斜月》诗意图
王明明 71cm×30cm 2018年
钤印：蓬莱王氏 明明之印 养和
游心于澹 爱闲 散逸
韩：您的画和字放在一起，相得益彰，可谓梅竹双清。您的字，很安静，是一种安澜，放在古诗意画中特别相宜，这种饶具魏楷笔意的字很浑厚，又爽爽有一股风神在，这个形成过程是经过了一番长久的磨砺吧？
王：我书法一直坚持在写，有时也间断很长时间。实际上，我的书法得益于小时候父亲和很多老先生教的一些基本功，那个时候苦练了一段时间。过去我是楷书、隶书都写，但还是以“二王”为主，二十世纪九十年代有意识地临了一些碑，从碑中吸收沉稳雄健的气象。这些年有时间就写一些楷书及小楷手卷，目的是加强书法的结构，再运用到行书中，颇有心得。配合这百开册页我写了唐诗宋词三百首小楷手卷，字为直径约一厘米大小，用清代生宣写，花了很长时间才完成。
从书法落款的角度上，中国绘画有着上千年的经验和好的范本可以借鉴，书法和绘画虽都在一张纸上，但要分出主次。不管书法再好，都不能影响画面的整体性，不能喧宾夺主，字是画面的一部分，应该相得益彰。所以在这套作品里面，有一些场景比较大，那就需要题款精到和恰到好处，大小、行隙之间，还包括很多印章的运用都要讲究。就书法在绘画中的作用而言，我一直强调书法是中国画的基础，一千多年中国画的发展历程与书法密不可分，这才是中国画不同于西方绘画的根本，是其魅力所在。
韩：有些画家对书法在绘画中的作用持否定态度，您如何看待？
王：我对有些现代画家的这种态度给予理解，因为他们没下过这个功夫，只为能画出画来。但我们必须要承认古人达到的艺术高度对当下的我们而言是遥不可及的，书画同源是中国画的独特基因，否则无法进入中国书画博大精深的源流中。比如在书法中的力透纸背，是指用笔的稳健度与力度，以及功力能否达到，会直接影响到绘画中笔墨入纸的问题，否则笔墨永远浮在纸面上。
唐诗宋词三百首小楷手卷（局部）
王明明 34.5cm×990cm
韩：您作品中的色彩，常常是在墨色的基础上，再助以赭石、花青等少有的几种颜色，也不是浓艳，表现出一种素朴、淡雅、深沉、幽远的格调，这种使用色彩的习惯也已形成了个人风格，它是一种追求还是心性上的一种契合？
王：因为中国画除了笔和墨，有些色彩的单纯性，也决定了中国画的一些特点。比如赭石、花青，它们配起来非常的协调，再加上藤黄，最多是朱砂，石青和石绿有时候用在关键的一些点上，其实就够了。但色彩是根据题材而变的，我在画热带花鸟的时候用色非常艳丽，以表现植物在阳光下的绚丽。我对花鸟画色彩的运用，在浓墨和淡墨之间把握整体平衡，以墨为主、以色为辅是总基调。
我在表现古代题材作品时，以墨为主，色彩追求单纯素雅，体现传统的手卷、古诗意画的语境，也能体现出墨分五色微妙而丰富的变化。我力求表现画中的古意，强调笔墨色彩的协调。
韩：您的作品应该是在写意与大写意之间，是属于在小写意这一块儿的长期锤炼，这个选择背后的原因是什么？再请谈谈写实、写意、大写意三者之间的关系。
王：我的画就像您说的，这套册页属于小写意，因为这套题材适合这样去表现。实际上，我也很喜欢大写意，我在二十世纪八十年代的时候也在尝试一些没骨大写意。我认为大写意要做到简约极致，但度很难把握，有的大写意画家画到最后形已散掉了，恰到好处的度非常重要。我有些花鸟题材的作品强调粗与细的结合，并不以画幅大小来束缚自己。
韩：简练又概括，且丰富。
王：中国画讲究法度，我一直在法和度之间琢磨。法无至法，法在其中，法随心生。度很重要，不管画大写意还是小写意。画小写意最容易媚俗，大写意画最容易欺世。我十分欣赏齐白石“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似欺世”的名言，力争把握这个度。这套古诗词册页从古意中求取新意，为诗情之外的画境去创作。
我一直在强调写意画的必然和偶然的关系，什么是必然？画家掌握了熟练的技法和表现能力，可以稳定地把握画面，但为什么有些人画得越来越匠气呢？那是因为缺少偶然。偶然是什么呢？是创作过程的激情所产生的不确定性，如此才能产生无法再复制的神来之笔。我一直在写意画的创作中感悟必然和偶然之间的关系。
杜甫《望岳》诗意图
王明明 71cm×30cm 2019年
钤印：潜心斋 王明明印 俯仰自得
万趣融其情思 意在象外
韩：这个问题很重要，是一种辩证关系。
王：偶然就是画家情绪，人的内涵修养，所有内在的生发所表现出来的不确定性，就是从必然里边生出，在偶然下生发出来的东西才能产生更好的作品。还有中国书画研究中的熟和生，这又是个辩证关系，板桥先生的“画到生时是熟时”值得认真体会。
西方伦勃朗的作品虽然那么细致，每一幅作品表现都不同，但再细致也充满了画家的激情，是复制不出来的。艺术之间的辩证关系，就是可控和不可控，有些人技法不成熟是不可控的，有些人太熟练了能驾驭了是可控的，但却可能会变得僵死和没有生机，如何把握这种度的关系最重要。
韩：关于古代农耕文明的诗意，在唐诗宋词里，人们与大自然接触得那么亲密，是零距离，他们体会天地自然所赐都是比较到位的，那种由自然生发的诗意也就比较到位，也都能捕捉得到。应该说，您也是被这种诗意所感动、折服、体悟而动笔画出来的。
王：当今有的人认为步入了高科技时代，农耕文明应该被抛弃了。我认为应该抛弃的是落后的生产方式，但形而上的思想在两千多年前就有了，东西方同时出现了几个哲学大家，确定了世界的走向，至今还没有人超过他们，也就是中国的老子、孔子⋯⋯在古希腊的几个大哲学家如苏格拉底、柏拉图，还包括释迦摩尼、耶稣等宗教领袖的诞生，都是产生在农耕社会。可是为什么中国的孔子、老子所代表的儒家文化在中国这块土地上会产生这么大的影响？从这个角度上来说，农耕社会虽然生产方式落后，但人的情感与人文精神却可以穿越时空界限实现永恒，人的思想和审美是可以一直延续并传承下去的。
陈子昂《登幽州台歌》诗意图
王明明 71cm×30cm 2018年
钤印：蓬莱王氏 明明之印 独存 望山寻水 神逸
韩：社会越进步，人们过得越舒服，就越向往往昔我们出发的地方。
王：中国社会飞速发展，生活好了，为什么城市人开始向往大自然？人们开车前往深山老林和田野，大家在寻找什么？因为丢失的东西才觉得珍贵，人们希望回归天人合一的初始状态。
韩：其实真正的诗意恰恰就在那里。您画的古诗意画所表现的正是人们心里所需要的那种诗意，您捕捉的恰好是现代人所需要的，所没有的，缺少的。
王：我们如今生活条件越来越好，尤其互联网和手机的出现拉近了人与人之间的距离，也提供了各种便利，可是为什么人越来越感到空虚呢？因为互联网和手机占据了人们大量的时间，人们需要宁静，但安静时又怕孤独寂寞，所以产生怕与社会脱钩甚至被淘汰的忧虑。诗意的消亡，源于人们没有时间暇想与思考，没有细节，没有过程，什么都变成虚拟的概念与符号，没有触摸感，感受很肤浅，也无法产生深刻的理解，灵感缺失更导致迸发不出浪漫的想象。
韩：与大自然接触，我们脚底在大地上行走，一高一低，一左一右，这种味道其实就是诗意。
王：现代人不强调过程，只强调结果。其实，比如古人会在游历过程中写下很多游记，在千辛万苦的行旅过程中不停地抒发情感，风花雪月，春夏秋冬，喜怒哀乐。我们现在没有过程只有结果，我们坐飞机花十个小时便可到达地球的另一头，还没有来得及体验就飞回去了。
王安石《半山春晚即事》诗意图
王明明71cm×30cm2018年
钤印：王明明印 潜心斋 独存 写心 爱闲 古淡
韩：没有与自然的细腻对话，没有怦然心动，就没有诗意。在动笔前或挥写之际，您一定是感悟到了这种在农耕文明下，生活中的清苦艰辛。这种苦涩意味，正是美学上的诗意所在，且愈加温厚，是这样吧？
王：我在边远山区及少数民族地区时，体悟颇深。侗族是心灵非常强大的少数民族，他们生活很艰苦，可是侗族的男女老少都会唱歌，他们会同时唱几个声部的歌，人人会唱。天天吃饱后，吃得好坏尚且不论，就到广场上去唱。我们那年去赞助贵州某小学画笔用具，学校举行捐赠仪式，小学生站在我们面前，给我们唱了几首歌。这几首歌唱得我们眼泪都掉下来了，纯真啊！那是源自孩子纯净心灵的天籁，感人至深。这里孩子们的歌已经唱到联合国了！我在想：他们的幸福指数到底怎么算？每个人生活在那样艰苦的环境中，但他们天天唱歌，超有幸福感。当前全国已完成了脱贫，走向共同富裕的道路。我在想：他们的精神力量和世代传下的基因超越了物质，这值得我们深思。
韩：这跟物质文明程度不是成正比的。
王：现在条件好了，有的画家画室几十平方米或几百平方米，相比之下，李可染、启功先生的画室不足二十平方米，画案只有两平方米，贺友直先生画室才几平方米，画案更小得可怜，他们却创造了后人无法超越的艺术高峰。往往我们被外在的条件好坏所累，好的条件下不见得能出现精品。
韩：对，您说的精神强大就在这里。
王：艺术的高低取决于精神，研究传统多从精神层面而不是从技法层面出发，才能发现真谛，使自己的心灵得到升华。
韩：“扁舟”在您的作品中，不止一次出现，它可以说是一个象征物，在古人那里，它是引人驰向理想天国的工具，它能够带人驰向精神止泊的地方。您在创作过程中，是怎么理解这个物象的？
王：古诗词里的“一叶扁舟”是艺术表现中的媒介，我认为它是诗人、文人、画家精神自由的自我表现，是划向彼岸的一种理想体现。这是古代文人对自己人生中的离别盼归和自我慰藉的精神寄托，是诗人想逃离现实，梦想自由自在的生活而产生的情感寄托，是对彼岸的向往和追求。
陆游《点绛唇•采药归来》词意图
王明明71cm×30cm2015年
钤印：蓬莱王氏 明明之印 取诸怀抱
存我天真 自在 诗情画意
韩：还有一个问题，我发现在您的这批作品中，时常出现对于“水”和“山”颇有新意的表现。古人有“上善若水”“仁者乐山，智者乐水；仁者静，智者动”这样的认识。另外，您也时常在作品中对“四君子”“岁寒三友”，特别是对于“松竹”这样的意象表现出十分钟爱，看那松的苍凝挺拔，竹的劲节凌云。我认为这不仅仅是对的诗词意象的简单呈现，也不仅仅是您偶然的偏好，这是根据主题的需要所进行的一种深层次的思考，它们无一不象征着一种思想品格。文以载道，艺亦重道、重品、重德，这也是我们中国艺术美学上的一个重要特色。
王：我喜欢画山泉，画流水，画静静的湖。在老子那里，水的意义很深，水最不挑剔，随遇而安，从做人的角度上讲，它是在最下游，最低处，老子是赞扬水的这种品格的。
实际上作为一个人的修为来说，古人说的水，如果认真地理解，被赋予的这意义更深刻。诗人触景生情后在诗词里所描述的大江大河、池塘湖泊，占据很重要的地位，水的万千变化与自我诗意情怀，也反映了一位诗人的心境，这是我非常喜欢表现的题材。松竹，也是中国古人最愿意画的，同样是我最喜欢的。在古人的眼里，尤其是宋人喜松树，元人喜松树、竹子、梅花，它们都寄寓着人的品格，是生活中必须具备的，它们被认为是高雅的、脱俗的，而且不随波逐流的，借助这些意象隐喻自己的品格。所以我在很多的传统题材创作过程中绘入这些植物，这也是我的个人偏好。
韩：特别是元人，那个时候把文人画看得特别重，松竹梅兰，象征着品格，后来也成了一种传统。
王：其实每个时代理解的都不一样，宋人这样画松竹，到倪云林的手下，已经完全是另外一种风貌了，一看倪云林的作品便知，完全画如其人。以物来隐喻自己的品格和爱好，很多诗词都是以这种比兴的方式，来表达自己的一种情感。
李白《忆秦娥·箫声咽》诗意图
王明明 71cm×30cm 2019年
钤印：蓬莱王氏 明明之印 守心 独存
韩：在古诗词的内容所规定的情境下，您的创作应该也是一个享受的过程，一个享受丰沛诗意的过程，就是在追求那种味道。
王：每个诗人生活体验不同，在诗词格律的约束中，抒发个人的浪漫情怀，把自己的情感注入极少的字里行间，诗人在词句中留出了超越现实的想象空间与回味的余地。为什么现代人不愿意用诗来表达呢？大家觉得直截了当更好，可是慢慢变成了没有意境，中国画也是这样。中国画讲究留很多的空白，讲究虚，讲究意味，留出了人的想象空间。可是当代中国画家追求观念、张力、满构图的表现，丢掉了意境，与诗词创作中的问题一样。中国诗词和绘画具有特殊的表现方式，在这个问题上，我们应该认真去研究它独有的规律。
韩：现在创作诗词面临着一个问题，比如“扁舟”这样的东西越来越少了，都是现代的一些东西，要寻找诗意，画家得重新考虑。
王：我觉得诗与画以物寄情很重要，关键是内心的情感和浪漫要超出现实的束缚，追求心灵上的自由，发挥自我的想象力，我们现在缺少的是这种浪漫的情怀和自我放飞的梦想。
韩：法国启蒙思想家、唯物主义哲学家狄德罗说，人类生活越是精雅，文明就越缺少诗意。狄德罗不是抵拒现代性，而是在启发一种新的现代性，您怎么看？
王：我觉得这句话是很有哲理的，我们生活于高度文明的社会，面临着一种矛盾：越物质贫乏的时候，人们的想象力越高。
韩：达不到时，就会想；什么都达到了，就不想了。
王：诗意是从想象中来的。这个问题对人很有启发。人的心灵追求什么？物欲诱惑太多了，会损耗你的心灵最纯洁的那一部分，这也会反映在自己的作品中。
韩：人的心还是欺骗不了的，心里想的还是对美的追求和向往。
王：所以即便有再好的物质和外在的东西，必须要在自己的内心留下一份非常纯净的小天地，尤其是艺术家和诗人，如果内心有很多杂念与欲望，就很难产生一幅有诗意的画，或是一首有画意的诗。诗与画产生的境界不同，决定了格调的高与低。
陶渊明《归园田居》诗意图
王明明 71cm×30cm 2019年
钤印：蓬莱王氏 王明明印 知天命
独存 写心 逍遥自得
韩：您认为这套诗意画创作的意义在哪里？在中国画发展传承中您起到何种作用？
王：中国艺术在历史的纵向中，每个时代都有各自的特征，历史经典题材的表现世代流传，各有理解和诠释，往往又带有各个时代的特点与画风。我将自己放在其中去思考、研究，向古吸收，从而寻找自己的落脚点，追求与古人精神相通，意蕴相合。用画意表达诗情，将诗的浪漫转化为画的意境，并在传统的规律和规矩中寻找自我表现的尺度和自由度，去尝试将古诗词语境中美的境界转化为可视形象，最终将诗词中描写的形象与自己的生活体验相结合。创作这套百开册页，实则是自我体悟与再创造的过程。我一直在思考中国画家在当今时代所面临的问题—短板如何解决，如何抓住大规律，等等，解决自身存在的问题才能有所进步。作品没有高度，谈什么观念也没有用。艺术家只有静心思考、潜心创作，使中国画得以在传承中发展，才是我们的历史责任。
苏轼《行香子·述怀》词意图
王明明 71cm×30cm 2014年
钤印：俯仰自得 明明写意 至乐 会心处不在远
画家简介
王明明，1952年5月出生于北京，山东省蓬莱县人。国家一级美术师，无党派代表人士。
自幼酷爱绘画，儿童时代的作品曾到三十几个国家展出，曾获世界儿童画比赛特等奖、一等奖。长期刻苦学习和创作，求教于吴作人、李苦禅、蒋兆和、刘凌沧、启功、卢沉、周思聪、姚有多等诸名家，打下坚实的绘画基础。1977年考取中央工艺美院未入学，1978年10月调入北京画院从事专业创作。
作品多次参加全国大型画展，曾在新加坡、日本、加拿大等国，以及北京、香港、台湾等地举办个展及讲学，出版多种个人画集。
1990年3月-2000年5月任北京画院副院长，2000年6月-2002年2月任北京画院常务副院长主持工作。2002年2月-2017年11月任北京画院院长。2000年8月-2009年12月任北京市文化局副局长，2010年1月-2015年4月任国务院参事室副主任。曾任：第十届、第十一届、第十二届北京市人大代表。第九届全国政协委员，第十届，第十一届，第十二届全国政协常委。国务院参事。第六、第七、第八届中国美术家协会副主席。第四届、第五届北京美术家协会主席。中央统战部海外联谊会副会长。北京对外友好协会副会长。中国艺术研究院博士生导师。北京画院艺术委员会主任。享受国务院特殊津贴专家。
现为中国美术家协会顾问，北京美术家协会名誉主席，中央文史馆馆员。
