王小晖：1983年毕业于山东艺术学院美术系。1986年结业于中央美术学院国画系研修班。1998年结业于文化部首届重彩画高研班。现任山东艺术学院教授、研究生导师，中国美术家协会会员，山东省女书画家协会副主席，中国工笔画学会常务理事，山东省女书画家协会主席。全国工笔画大展荣获过银奖、铜奖、优秀奖；全国中国画三百家铜奖；世界女艺术家艺术作品展（美国）获优秀奖，并被世界银行收藏；全国第六届、八届、九届、十届、十一届美术作品展获优秀奖；“微观与精致”首届全国工笔重彩小幅作品展获银奖；作品《问剑》2010年获山东省政府第三届“泰山文艺奖”一等奖；2001年中国美术家协会为表彰其在中国现代重彩画艺术创作中的杰出成就，特授予“中国重彩画学术奖”；2010年获齐鲁精英人物风云榜——十大齐鲁精英奖。《远海》、《匆匆》两幅作品被中国美术馆收藏。多幅作品被国内外美术馆、博物馆、画廊等机构及个人收藏。
中国绘画与意象
绘画的造型手法，形象地体现着一个民族的文化精神。同时，以这些手法所创造的经典艺术作品，又反过来影响着一个民族的艺术气质发展。中国古代社会对绘画功能的认识如西晋陆机所言:“宣物莫大于言，存形莫善于画”。这里的“存形”显然在记录形象的意义上与西画的写实性有很大相通之处，但中西绘画造型手法的明显差异又表明了两者之间深度的艺术思维方式的不同。
如果说经典的西画造型观，是建立在科学人文主义的求真意志之上，通过追求如“镜子般再现自然”来彰显人对客观世界的理解与把握，那么中国传统绘画造型观，则是建立在更具东方哲学色彩的“意象”表现基础之上，追求一种通过“心物交融”的审美过程，抵达一种“外师造化，中得心源”的创作境界。这里西方之“镜像”与东方之“意象”就构成了中西绘画不同的艺术审美气质。何为艺术构思中的“意象”，刘勰在《文心雕龙》中提出了一个经典的解释“独照之匠，窥意象而运斤”。显然，“意象”与“镜像”的相同处，在于都将客观事物作为生成艺术审美感应，提炼艺术形象的素材和动力。其差异，则在于“意象”显示了画家将当下的“睹物兴情”作为抵达审美之境的形象途径，但却不刻意追求与自然形象之间一对一的视觉直观相似性，而求画面形象、意境与造型手法所形成的综合效果与客观对象的“神合”。
因此，西画在追求“镜像”效果的过程中，发展了光影、透视等比例度量性的造型技术；中国绘画则由“意象”体验角度，发展了以程式化的皴法、笔法图式为依托的，重视主观体验的“骨法用笔’(用笔用线的美感经验)、“应物象形”（秉“情”“理”去加工自然形）的造型手法。从技术的使用角度看，西画技术重视观察方法的运用——怎样看决定了怎样画；中国绘画则偏重对造型规律的把握——功力愈深则画愈精。当然，这并不是说西画没有程式，任何一种艺术手法都必须建立在一定的手法程式之上，现代艺术的“革命”如果没有“旧程式”作为“革命对象”，也就没有了意义。
因此，如何对待“程式”，决定了艺术思维中的不同文化观念和一位画家的艺术风格。西方古典绘画就有许多构成画面、塑造形象的手法程式，但它所要达到的最后效果却是一种画面视觉效果的真实感。而中国绘画所追求的，是唐代张彦远所说的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”这里，对“用笔”的重视显然在“形似”之上，而对“用笔”的鉴赏标准又是依托于由前人经典作品所建立的审美成规。这样，与建立在画面形象与自然形象模拟对应基础上的“形似”原则相比，中国画造型创作在观察自然、表现情感方面的人思角度及创造思维空间，就与西画有着根本的不同。
绘画是视觉艺术，审美中的“意象”如何体现在画面上，从而将画家的“心象”落实为能打动观者的作品，是画家的主要课题。如前所述，意象既不囿于“形似”，又决不放弃“形”。立意为象，妙取神韵，审美经验如何传达到画面上，关键在创作者心中之“意”和“神”如何作为造型的引导，东晋顾恺之曾有“迁想妙得”的观点，因此“意在笔先”就是中国绘画创作的第一要素。其次，“似与不似之间”是审美意象变为画面形象的另一要点。“似”是客观的依据，“不似”是主观的变；中国绘画的意象造型是以画家的审美情感为引导的主观与客观的和谐，它必然要求画家把画面整体审美意境的体现，作为对画面形象韵味进行“宏观调控”的尺度，即“似”和“不似”都是为了画面审美意境的表达。
中国绘画在千余年的历史发展过程中，逐渐形成了独特的形象思维传统和形式语言体系。它一方面要求形与神相结合，景与情相映照；另一方面，它还要求创作者以中国文化所独具的眼光和心灵，通过作品的形象和形式来彰显深长隽永、诗意悠远的审美化境，达到一种“境生象外”的审美效果——“玄妙之意出于物类之表，幽深之理伏于杳冥之间，岂常情之所能言，世智所能测？非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”（唐·张怀《法书要录·张怀书议》）在追求这种象外之境的艺术创作过程中，画家自然要取一种不关心作品与客观事物之间的摹本与对象的肖似关系，而是关注于作品与艺术家之间的表达与被表达关系。其创作活动的核心是以主体构思的意境为中心，创作的过程是“实”（感性具体形象）的“虚”化（本体化）；“象”（画面形象）的“意”化（主观情感化），其最终目的是通过画面彰显形外之画，韵外之致，象外之境。对比于西方，毕加索等现代艺术大师创造的那些主观性很强的形象，是通过把熟悉的物象解构成一些构造元素，来体现一种对传统造型手法逻辑的解构，形成一种视觉的震撼，其与中国绘画通过“不似”的审美意象而构造的审美画境有很大的不同。
西方传统绘画色彩语言表现了偏重外在感性的特点，而中国绘画的色彩语言则完全展示的是另一番审美景色。儒家思想重“礼”的文化价值观，使其对色彩的审美必然关注色彩在社会人伦教化中的审美作用。孔子在《论语》中提到色彩的地方都以“仁”为基本导向。他把红、黄、青、白、黑定为“正色”、“上色”，斥责杂色“恶紫之夺朱”，认为紫色夺正不仁，“君子不以绀（微带红色的黑引者注）取饰，红紫不以为亵服（内衣——引者注）”；“白当正白，黑当正黑”，显示了鲜明的以社会道德规范来理解色的“正”与“邪”的理性色彩审美观。道家美学主张“自然美”，补充了儒家色彩观将色彩理性地限制在几种“正色”之内的单调性，在“人与天地参”的审美感性内在化体验中生成一种“澹然无极而众美从之”的色彩境界。当然，这种对个体感性色彩经验的内在化升华决不会导致西方古典文化背景下产生的那种对色彩的物质性体验或对光的象征性理解，它只能是在中国哲学思想背景下，通过对宇宙世界整体生成的东方式把握方式而建立起来的东方色彩文化系统。
中国水墨画的色彩观比较于西画，不是通过模仿性的策略去呈现、追逐客观物象的色彩直观；不是通过再现性的技术去引领、控制观者看的过程，而是通过点兴、逗发万物自真世界形现演化的状态——若即若离、若定形、定色、定义而犹未定形、定色、定义的高度灵活性语言，使得观者与画面之间、观者与形色之间，保持着一种灵活自由的关系。在这种审美欣赏情境中，观者处于一种“若即若离”的中间地带，画面形象仿佛如自然状态中的事物一样，在未被预定关系和意义封闭的情况下，为我们提供了从不同角度进行把握的多种可能。
在中国画家的色彩观念中，不存在绝对的、纯然客观视觉意义上的青、赤黄、白、黑，而青、赤、黄、白、黑（所谓“五色”）却是画家们“观色立象”的文化经验出发点。以“六法”的绘画创作原则来看，“随类赋彩”在具体绘画创作中的运思轨迹应是宏观地观察取求，舍弃一切色相之表，糅合一切色相之质，从而形成画面色彩的创作“意象”。
中国绘画把握宇宙生机的色彩语言却既不追摹自然，也不作为某种思想或情感的工具符号。因为浩瀚宇宙的生机是无限的、无穷的，任何具体化、清晰化、符号化的色彩关系建立，都只会形成对“具体”的再现而不是对“无限”的把握。所以，中国文化观中的“五色”首先是“无限”色彩载体，却不是五种或五类象征符号。它的功能作用的显现，存在于历代绘画经典作品之中，却又不能被一种色彩体系固定下来。
由此，中国历代画论在谈到绘画色彩时，多是技巧性的染色敷彩的经验，却难见清晰系统的色彩观察、表现理论。而这些技巧性、经验性的色彩知识，就构成了后人通达由历代经典作品所组成的对色彩的体验、把握的路径和方法，至于画家能否最终在画面上实现对宇宙生机的色彩气韵把握，就看他个人的艺术悟性了。石涛尝言“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”当然，在这方面也集中体现了中国绘画语言体系的特点和局限性，即语言形态愈具创造的无限可能性，对语言本身的价值体认和理性探究就愈含糊。
从这一角度理解中国绘画自盛唐时期达到它画面效果“焕烂求备”的境界后，逐步转人了以“墨分五色”为上品的色彩语言发展道路，当是不难理解其语言发展的内在逻辑。一种既非丰富多变又含糊难测，非有相当用笔用墨功力之人所无法驾驭的，非有相当传统文化素养之人所非法体悟的，充分发挥了笔墨、宣纸特有材料美感的水墨色彩语言，正是根植于中国传统文化色彩观的绘画语言成熟的必然结果。在墨色（不是黑色）的无限韵味中，中国绘画的色彩审美抵达了它与茫茫宇宙生机相异质同构的可能门径。
中国绘画，以文化观、创作思维、表现语言三位一体的和谐建构，整体化地规定了中国绘画的语言特质，任何一位的缺失都将造成整体的消解。而其中的关键又是对艺术的文化功能开放性的理解，这在明清时期水墨艺术面临的困境和20世纪水墨艺术的变革中突出地表现了出来。在这个意义上，“三位一体”既是一个封闭的整体（当阻隔与外部交流时），又是一个开放的系统（当开拓与异文化的交流时）。事实证明，随社会整体文化变革的发展，原有语言系统会不断扩充内涵，百年来西画对中国绘画的影响就带动了“墨彩”语言的新发展。
作品赏析
《摇篮》130x110cm 1992年
《共翦西窗》120x160cm 1998年
《霜晨》180x160cm 1999年
《寻梦》100x70cm 2000年
《远海》180x170cm 2004年
《醉春》68x68cm 2004年
《谧》68x68cm 2004年
《问剑》180x180cm 2009年
《藕花深处》34x136cm 2011年
《夏日临风》34x136cm 2011年
